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Plat en argent byzantin avec imagerie païenne

Plat en argent byzantin avec imagerie païenne



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L'iconoclasme byzantin et le triomphe de l'orthodoxie

Icônes (en grec pour « images ») fait référence aux images religieuses de Byzance, réalisées à partir de divers médias, qui représentent des figures et des événements saints.

Iconoclasme fait référence à toute destruction d'images, y compris la controverse iconoclaste byzantine des VIIIe et IXe siècles, bien que les Byzantins eux-mêmes n'aient pas utilisé ce terme.

Iconomachie (grec pour « lutte d'image ») était le terme que les Byzantins utilisaient pour décrire la controverse iconoclaste.

Iconoclastes (en grec « briseurs d'images ») fait référence à ceux qui s'opposaient aux icônes.

Iconophiles (en grec pour « amoureux des images »), également connu sous le nom d'« iconodules » (en grec pour « serviteurs d'images »), désigne ceux qui ont soutenu l'utilisation d'images religieuses.

Quel était le gros problème?

Débattre depuis plus d'un siècle pour savoir si les images religieuses doivent ou non être autorisées peut nous intriguer aujourd'hui. Mais à Byzance, les images religieuses étaient liées à la croyance et à la pratique religieuses. Dans une société sans concept de séparation de l'Église et de l'État, l'orthodoxie religieuse (la croyance juste) était censée avoir un impact non seulement sur le salut des âmes individuelles, mais aussi sur le sort de l'Empire tout entier. Vu sous cet angle, il est possible de comprendre comment les débats sur les images peuvent embrouiller à la fois les dirigeants de l'Église et les empereurs.

Les arguments

Les iconophiles et les iconoclastes ont développé des arguments théologiques et philosophiques sophistiqués pour plaider pour et contre les images religieuses. Voici un bref résumé de certains de leurs principaux points :

Les iconoclastes ont noté que la Bible interdisait souvent les images, notamment dans le Deuxième Commandement (l'un des Dix Commandements apparaissant dans la Bible hébraïque) :

Tu ne te feras pas une idole, que ce soit sous la forme de quelque chose qui est dans le ciel en haut, ou qui est sur la terre en bas, ou qui est dans l'eau sous la terre. Vous ne vous prosternerez pas devant eux et ne les adorerez pas…. (Exode 20:4-5, NRSV)

Les iconophiles ont répliqué que si la Bible interdisait les images dans certains passages, Dieu aussi mandaté la création d'images dans d'autres cas, par exemple Dieu ordonna que des chérubins ornent l'Arche d'Alliance : « Tu feras deux chérubins d'or tu les feras en ouvrage martelé, aux deux extrémités du propitiatoire. (Exode 25:18, NRSV).

Les iconoclastes soutenaient que Dieu était invisible et infini, et donc au-delà de la capacité humaine de le représenter en images. Puisque Jésus était à la fois humain et divin, les iconoclastes ont soutenu que les artistes ne pouvaient pas le représenter en images. Les iconophiles ont convenu que Dieu ne pouvait pas être représenté par des images, mais ont soutenu que lorsque Jésus-Christ, le Fils de Dieu, était né en tant qu'être humain avec un corps physique, se permettant d'être vu et représenté. Comme on croyait que certaines icônes dataient de l'époque du Christ, les icônes étaient censées offrir une sorte de preuve que le Fils de Dieu est entré dans le monde en tant qu'être humain, est mort sur la croix, est ressuscité des morts et est monté au ciel. tout cela pour le salut de l'humanité.

Les iconoclastes se sont également opposés aux pratiques consistant à honorer les icônes avec des bougies et de l'encens, et en s'inclinant devant elles et en les embrassant, dans lesquelles les fidèles semblaient adorer la matière créée (l'icône elle-même) plutôt que le créateur. Mais les iconophiles ont affirmé que lorsque les chrétiens honoraient des images du Christ et des saints comme celle-ci, ils n'adoraient pas l'œuvre d'art en tant que telle, mais honoraient la personne sainte représentée dans l'image.

Chronologie des événements

Les premiers siècles

Des preuves sporadiques de chrétiens créant des images religieuses et les honorant avec des bougies et des guirlandes émergent dès le deuxième siècle de notre ère. Les dirigeants de l'Église ont souvent condamné de telles images et pratiques de dévotion, qui semblaient trop similaires aux religions païennes que les chrétiens rejetaient.

Limites approximatives de l'Empire byzantin à son apogée au milieu du VIe siècle (carte sous-jacente © Google)

Le septième siècle

L'Empire byzantin a fait face aux invasions des Perses et des Arabes au VIIe siècle, entraînant une perte importante de territoire. Le commerce a diminué et l'empire a connu un ralentissement économique. Les angoisses byzantines concernant les images émergent probablement, au moins en partie, à la suite de ces événements dévastateurs (qui peuvent avoir été perçus comme des signes du mécontentement de Dieu pour les icônes).

Limites approximatives de l'Empire byzantin au milieu du VIIIe siècle (carte sous-jacente © Google)

Au fil des siècles, les icônes se sont de plus en plus répandues à Byzance. À la fin du VIIe siècle, l'Église a commencé à légiférer sur les images. Les dirigeants de l'Église au Concile de Quinisext (également connu sous le nom de Concile de Trullo) qui s'est tenu à Constantinople en 691-692 ont interdit la représentation de croix sur les sols où l'on pouvait marcher, ce qui était considéré comme irrespectueux. Ils ont également demandé que le Christ soit représenté comme un humain plutôt que symboliquement comme un agneau afin d'affirmer l'incarnation et les œuvres salvatrices du Christ. À peu près à la même époque, l'empereur Justinien II a incorporé des icônes du Christ sur ses pièces de monnaie. Ces événements suggèrent l'importance croissante des images religieuses dans l'Empire byzantin à cette époque.

Solidus de Justinien II montrant le Christ d'un côté (à gauche) et l'empereur de l'autre côté (à droite), 692–95, Constantinople, or, 4,43 g, 2 cm (photo : Yale University Art Gallery, CC0)

La première phase de l'iconoclasme : 720s-787

Les textes historiques suggèrent que la lutte pour les images a commencé dans les années 720. Selon les récits traditionnels, l'iconoclasme a été incité par l'empereur Léon III à retirer une icône du Christ de la porte Chalke du palais impérial de Constantinople en 726 ou 730, déclenchant une destruction généralisée des images et une persécution de ceux qui défendaient les images. Mais plus récemment, les chercheurs ont noté un manque de preuves à l'appui de ce récit traditionnel et pensent que les iconophiles ont probablement exagéré les délits des iconoclastes pour un effet rhétorique après la controverse.

Les preuves historiques identifient fermement le fils de Léon, l'empereur Constantin V, comme un iconoclaste. Constantin a publiquement plaidé contre les icônes et a convoqué un concile de l'Église qui a rejeté les images religieuses au palais de la banlieue de Constantinople de Hieria en 754. Probablement à la suite de ce concile, les iconoclastes ont remplacé les images de saints par des croix dans le sekreton (salle d'audience) entre le palais patriarcal et la grande cathédrale de Constantinople, Sainte-Sophie, dans les années 760 (discuté plus loin).

787 Concile iconophile de Nicée II

En 787, l'impératrice Irène a convoqué un concile de l'Église pro-image, qui a nié le concile iconoclaste tenu à Hieria en 754 et a affirmé l'utilisation d'images religieuses. Le concile s'est inspiré des écrits pro-image d'un moine syrien, Saint Jean de Damas, qui a vécu c. 675-749.

La deuxième phase de l'iconoclasme : 815-843

L'empereur Léon V, qui régna de 813 à 820, interdit à nouveau les images en 815, commençant ce que l'on appelle souvent une deuxième phase de l'iconoclasme byzantin. L'interdiction par Léon V des images fait suite à d'importantes pertes militaires byzantines contre les Bulgares en Macédoine et en Thrace, que Léon a peut-être considérées comme un signe du mécontentement de Dieu pour les icônes. Théodore, abbé du monastère de Studios à Constantinople, a écrit pour défendre les icônes pendant cette période. Les preuves suggèrent que cette deuxième phase de l'iconoclasme était plus douce que la première.

Icône du triomphe de l'orthodoxie, v. 1400, Constantinople, tempera sur bois, 39 x 31 x 5,3 cm (The British Museum)

Le triomphe de l'orthodoxie

L'empereur iconoclaste Théophile est mort en 842. Son fils, Michael III, était trop jeune pour régner seul, alors l'impératrice Théodora (mère de Michael III) et l'eunuque Theoktistos (un fonctionnaire), ont régné en tant que régents jusqu'à la majorité de Michael III. . Des sources ultérieures décrivent Theodora comme une iconophile secrète pendant le règne iconoclaste de son mari, bien qu'il y ait un manque de preuves à l'appui. Pour des raisons pas tout à fait claires, Théodora et Théoktiste installèrent le patriarche iconophile Methodios I et réaffirmèrent les images religieuses en 843, mettant définitivement fin à l'iconoclasme byzantin.

Les dirigeants impériaux et religieux ont marqué cette restauration d'images par une procession triomphale à travers la ville de Constantinople, culminant avec une célébration de la Divine Liturgie à Sainte-Sophie. L'Église a acclamé la restauration des images comme le « triomphe de l'orthodoxie », qui continue d'être commémoré chaque année le premier dimanche de Carême dans l'Église orthodoxe orientale à ce jour.

L'iconoclasme et le triomphe de l'orthodoxie dans les mosaïques byzantines

La controverse iconoclaste byzantine n'était pas seulement un débat intellectuel, mais était aussi un point d'inflexion dans l'histoire de l'art byzantin lui-même. Considérons les exemples de trois églises byzantines, dont les mosaïques offrent des preuves visuelles de la controverse iconoclaste et du triomphe ultérieur de l'orthodoxie : Sainte-Eirene à Constantinople (Istanbul), la Dormition à Nicée (İznik, Turquie) et Sainte-Sophie (Istanbul).

Hagia Eirene, commencée 532, reconstruite suite à un tremblement de terre en 740, Constantinople (Istanbul) (photo : Alexxx1979, CC BY-SA 4.0)

Sainte Eirene à Constantinople

Hagia Eirene, commencée 532, reconstruite suite à un tremblement de terre en 740, Constantinople (Istanbul) (photo : Gryffondor, CC0)

L'empereur Justinien a construit l'église de Hagia Eirene à Constantinople (Istanbul) au VIe siècle, mais le dôme de l'église n'était pas bien soutenu et le bâtiment a été gravement endommagé par un tremblement de terre en 740. L'empereur Constantin V, qui a régné de 741 à 775 , reconstruit Hagia Eirene au milieu et à la fin des années 750.

Constantin V - qui, en tant qu'iconoclaste, s'opposait aux représentations picturales du Christ et des saints - est crédité d'avoir décoré l'abside de l'église d'une croix, que les iconoclastes ont trouvé acceptable. La mosaïque en croix utilise généreusement des matériaux coûteux, tels que l'or et l'argent. Les artistes qualifiés qui ont créé la mosaïque ont plié les bras de la croix vers le bas pour compenser la courbe du dôme afin que la traverse apparaisse directement aux spectateurs debout sur le sol de l'église.

Mosaïque de l'abside avec croix, Hagia Eirene, reconstruite après 740, Constantinople (Istanbul) (photo : byzantologue, CC BY-NC-SA 2.0)

De toute évidence, alors que les iconoclastes s'opposaient à certains types d'imagerie religieuse, ils ne rejetaient pas entièrement l'art et étaient parfois d'importants mécènes de l'art et de l'architecture, comme l'était Constantin V. Il existe également des preuves que l'empereur Théophile - qui a régné pendant la deuxième phase de l'iconoclasme — agrandi et richement décoré le palais impérial et d'autres espaces.

L'église de la Dormition à Nicée

L'activité iconoclaste s'observe directement dans les mosaïques de l'église de la Dormition (ou Koimesis) à Nicée (İznik, Turquie). Bien que l'église ne survive pas aujourd'hui, des photographies de 1912 montrent clairement des coutures ou des sutures, où des parties des mosaïques ont été retirées et remplacées à l'époque byzantine.

Bien que l'histoire précise des mosaïques de Nicée soit difficile à reconstituer avec précision, les photographies de 1912 indiquent clairement trois phases distinctes de création et de restaurations ultérieures pendant et après l'ère iconoclaste.

La phase 1 (jaune) Les mosaïques originales sont antérieures à l'iconoclasme et ont probablement été créées à la fin du VIIe ou au début du VIIIe siècle. Ils ont représenté la Vierge et l'Enfant debout sur un repose-pieds orné de pierres précieuses dans l'abside. Une inscription fait référence au fondateur de l'église, dont le nom était Hyakinthos.

Phase 2 (rouge) Au cours de la controverse iconoclaste des VIIIe et IXe siècles, l'image de la Vierge à l'Enfant a été supprimée et remplacée par une croix simple comme celle de Hagia Eirene à Constantinople, dont les contours peuvent encore être partiellement observés sur la photographie de 1912 .

Phase 3 (violet) Quelque temps après le Triomphe de l'Orthodoxie en 843, la croix a été remplacée par une autre image de la Vierge à l'Enfant.

Plan de Sainte-Sophie montrant la mosaïque de l'abside et sekreton mosaïques

Sainte-Sophie à Constantinople

Iconoclasme dans le sekreton

Mosaïques dans le petit sekreton, Sainte-Sophie, Constantinople (Istanbul) (photo : © Dumbarton Oaks)

La seule preuve de destruction d'images dans la capitale byzantine survit à Sainte-Sophie, dans les salles d'audience (sekreta) qui reliait l'angle sud-ouest de l'église au niveau de la galerie avec le palais patriarcal. Les sources primaires parlent du patriarche Nicétas, le plus haut responsable de l'Église à Constantinople, enlevant les mosaïques du Christ et des saints des petits sekreton entre 766 et 769.

Et comme à l'église de la Dormition à Nicée, des cicatrices sont visibles dans les mosaïques du petit sekreton. Les cocardes avec des croix, qui subsistent aujourd'hui, contenaient probablement autrefois des portraits de saints, que le patriarche Nicétas aurait enlevés. Sous les cocardes, les restes fantomatiques d'inscriptions effacées indiquent où figuraient autrefois les noms des saints disparus.

Mosaïques dans le petit sekreton, Sainte-Sophie, Constantinople (Istanbul) (photo : © Dumbarton Oaks)

Mosaïque de l'abside et le triomphe de l'orthodoxie

Après le triomphe de l'orthodoxie, les Byzantins ont installé une nouvelle mosaïque de la Vierge à l'Enfant dans l'abside de Sainte-Sophie de Constantinople. L'image était accompagnée d'une inscription (maintenant partiellement détruite), qui encadrait l'image en réponse à l'iconoclasme : « Les images que les imposteurs [i.e. les iconoclastes] avaient précipité ici les pieux empereurs se sont de nouveau installés. Pourtant, contrairement à Nicée, il n'y a aucune preuve de la décoration antérieure de l'abside ou d'interventions d'iconoclastes. Ainsi, alors que l'inscription implique que les iconoclastes ont retiré une image figurative de cette position, cette mosaïque de la Vierge à l'Enfant du IXe siècle installée après le Triomphe de l'Orthodoxie pourrait être la première image figurative de ce type à occuper cette position à Sainte-Sophie.

Mosaïque de l'abside représentant la Vierge à l'Enfant, dédiée 867, Sainte-Sophie, Constantinople (Istanbul) (photo : byzantologue, CC BY-NC-SA 2.0)

En 867, le patriarche Photios, le plus haut fonctionnaire de l'Église à Constantinople, a prêché une homélie à Sainte-Sophie sur la dédicace de la nouvelle mosaïque. Photios a condamné les iconoclastes pour « avoir dépouillé l'Église, épouse du Christ, de ses propres ornements [c'est-à-dire. images], et lui infligeant des blessures amères sans raison, avec lesquelles son visage a été marqué. . . . " Il a ensuite parlé de la restauration des images :

[L'Église] retrouve maintenant l'ancienne dignité de sa beauté. . . . Si l'on appelait ce jour le commencement et le jour de l'Orthodoxie. . . on n'aurait pas bien tort. Photos, Homélie 17, 3

La mosaïque de Sainte-Sophie et l'homélie de Photios illustrent toutes deux comment les iconophiles - les vainqueurs de la controverse iconoclaste - ont présenté leur victoire comme un triomphe de l'orthodoxie religieuse, exagérant peut-être les offenses des iconoclastes en cours de route pour un effet rhétorique.

Charles Barber, Figure et ressemblance : des limites de la représentation dans l'iconoclasme byzantin (Princeton : Princeton University Press, 2002).

Leslie Brubaker, Inventer l'iconoclasme byzantin (Londres : Bristol Classical Press, 2012).

Robin Cormack et Ernest J. W. Hawkins, « Les mosaïques de Sainte-Sophie à Istanbul : les pièces au-dessus du vestibule et de la rampe sud-ouest », Papiers Dumbarton Oaks 31 (1977): 175–251.

Paul A. Underwood, « La preuve des restaurations dans les mosaïques du sanctuaire de l'église de la Dormition à Nicée », Papiers Dumbarton Oaks 13 (1959): 235–243.


Dr Lara Frentrop

Ma thèse porte sur un groupe de plats en dorure d'argent moyen-byzantins affichant des images qui couvrent à la fois le religieux et le profane, allant des images de divertissements courtois aux représentations de saints, de scènes de bataille et de visions plus énigmatiques de la violence humaine-animale. Les plats,
découverts dans des régions reculées de la Russie, n'ont reçu que des mentions passagères depuis leur première (et dernière) étude approfondie dans les années 1970, et ont été attribués diversement à Byzance, à la Russie et aux États des Balkans, avec leur datation allant du dixième au les treizième siècles.

Ma thèse soutient que la majorité des bols date du XIIe siècle, sur la base de preuves textuelles, visuelles et culturelles et que ces œuvres d'art ont été réalisées et vues dans l'Empire byzantin. En explorant les plats ainsi que des sources textuelles et des œuvres d'art de la période byzantine moyenne, cette thèse localise les bols décorés dans le milieu de Byzance du XIIe siècle et, plus précisément, celui du banquet, que cette thèse suggère d'être le contexte de visualisation original des œuvres d'art.

La première partie de cette thèse porte sur le contexte visuel du banquet et le spectacle qui l'enveloppe. Cette partie s'ouvre en considérant les performances qui accompagnaient les banquets de l'élite, y compris les acrobates, les danseurs et les musiciens, arguant que les plats décorés contribuaient activement aux effets théâtraux du banquet. Ensuite, il étudie le rôle des navires dans la démonstration de puissance et les connotations de triomphe du festin.

La deuxième partie interroge la manière dont les vaisseaux renvoient et construisent l'individu. Cette partie examine comment les œuvres d'art ont été des éléments essentiels dans la création et la présentation de l'individu byzantin idéal. Ensuite, il examine comment les plats visualisent et structurent les relations de leur public. Enfin, cette thèse étudie comment les bols en métal décorés reflétaient les peurs et les espoirs de leurs spectateurs pour l'au-delà.


ART BYZANTIN

A la question "qu'est-ce que l'art byzantin ?" on pourrait proposer la réponse suivante : l'art byzantin est l'art produit par et pour les citoyens de l'empire qui était centré à Constantinople à partir de notre ère. 330 &# x2013 1453. Cette réponse, cependant, souligne la difficulté d'appliquer une seule étiquette aux arts de Byzance. L'art byzantin est l'art de l'Antiquité tardive, l'art paléochrétien, l'art de l'Église orthodoxe orientale, l'art de l'Empire romain d'Orient et l'art médiéval oriental. Toutes ces étiquettes sont applicables, mais aucune ne couvre tout l'art byzantin. Pour comprendre l'art byzantin, il faut d'abord comprendre les origines de l'empire byzantin. Centrés à Constantinople, l'Istanbul d'aujourd'hui, en Turquie, les empereurs byzantins se considéraient comme les héritiers et les continuateurs de l'Empire romain. En 330 l'empereur Constantin i (r. 324 &# x2013 37) a transféré sa capitale de Rome à l'emplacement d'une ancienne colonie grecque nommée Byzantion mais bientôt appelé Constantinople en reconnaissance de son nouveau fondateur (Constantinoupolis : 'Ville de Constantine'). Stratégiquement située sur les rives du Bosphore, surplombant l'Europe orientale et l'Asie Mineure occidentale, la nouvelle capitale accorde la sécurité nécessaire à l'épanouissement du nouvel empire. Les frontières de l'empire byzantin n'ont jamais été stables mais ont fluctué au cours des 1 100 années et plus de son existence. À son apogée, Byzance a presque encerclé la Méditerranée, s'étendant du sud de l'Espagne à l'Italie, la Grèce, l'Asie Mineure, le Moyen-Orient et l'Afrique du Nord. À son plus petit, au 15ème siècle, l'empire byzantin a été réduit à la région entourant Constantinople.Notre éloignement de ce monde et de l'art qu'il produit est évident dans le terme « byzantin », qui n'aurait aucun sens pour tout citoyen de cet empire. De la fondation de Constantinople jusqu'à sa chute aux mains des Ottomans en 1453, l'empereur byzantin s'est autoproclamé souverain de la Romaioi &# x2014 des Romains. Pourtant, alors que les termes « byzantin » et « Byzance » sont des désignations modernes, ils distinguent la nature unique de cette civilisation de son prédécesseur romain. Alors que Byzance continuait à reconnaître le droit romain, il différait fondamentalement de Rome. Là où la langue de Rome était le latin, la langue de l'empire byzantin était le grec. Là où l'État romain a soutenu diverses religions païennes, après 321, le christianisme était la religion reconnue de l'Empire byzantin. Cette combinaison singulière de droit romain, de langue grecque et de religion chrétienne a façonné l'art de Byzance.

Il est habituel de diviser l'art byzantin en trois phases, reflétant les grands événements politiques. L'art byzantin ancien englobe celui produit du milieu du IVe au milieu du VIe siècle. Ceci est suivi d'une lacune, car du milieu du VIe au IXe siècle, Byzance a été prise dans des crises précipitées par de nombreux facteurs, à la fois internes et externes. La période moyenne byzantine commence au IXe siècle et se poursuit jusqu'en 1204, date à laquelle Constantinople tombe aux mains de l'armée de la quatrième croisade. La phase finale de l'art byzantin, la période byzantine tardive, date de la reconquête byzantine de Constantinople en 1261 jusqu'à sa chute définitive face aux Ottomans en 1453.

Une œuvre byzantine ancienne qui montre la dette de Byzance envers l'art classique et illustre également ses différences est un diptyque en ivoire sculpté avec la figure de l'archange Michel. Les diptyques, paires de panneaux sculptés et articulés, sont connus de Rome à l'origine cette feuille était le panneau de droite d'un ensemble. De nombreux diptyques ont été réalisés à la fin du IVe siècle et témoignent d'une résistance à l'imposition de la foi chrétienne par les grandes familles sénatoriales romaines. Ils servaient à annoncer les alliances matrimoniales et les promotions sénatoriales, et dans le style et l'iconographie, ils affichent la continuité des thèmes païens et la persistance du style classique.

Le diptyque de l'archange Michel, très probablement réalisé à Constantinople au début du VIe siècle, montre une évolution à la fois du mécénat et de l'iconographie. La figure de l'Archange est tirée du Nike païen, ou victoire ailée, bien que dans cet usage chrétien, la femme Nike soit devenue un homme. D'autres ajustements ont été faits pour adapter l'ancienne iconographie au nouveau message. Au lieu d'une branche de palmier, attribut du Nike signifiant la victoire, l'Archange tient un globe surmonté d'une croix. La couronne de laurier au-dessus de la tête de Michel, autre symbole de victoire militaire, est ici transformée en symbole chrétien de résurrection par l'inclusion d'une croix. Le style a également subi une transformation, reflétant la nouvelle fusion de la forme classique avec le message chrétien. L'expression calme et détachée de Michael a ses racines dans la sculpture en relief classique, mais ici, elle sert à souligner son autre monde.

La modélisation précise de la forme de l'Archange, avec des membres vraisemblablement solides soulignés par des draperies collantes, a également ses racines dans la représentation classique de la figure humaine. Pourtant, malgré cette modélisation réaliste, il existe une ambiguïté dans la relation entre l'Archange et son cadre architectural. Les pieds de Michael semblent posés de manière précaire sur les escaliers les plus élevés, derrière les bases carrées qui soutiennent les colonnes d'encadrement. Le reste de son corps, y compris ses ailes, se trouve devant ces colonnes. Cette ambiguïté spatiale reflète les nouvelles préoccupations de l'art byzantin. S'il est clair que l'artiste était bien conscient de la tradition classique de la représentation figurative, il n'était pas aussi occupé que ses prédécesseurs par la représentation naturaliste. Cela convient à son sujet, car selon la théologie byzantine, les archanges existent à la fois dans les royaumes terrestres et célestes.

Alors que l'ivoire de l'Archange s'appuie principalement sur l'imagerie figurative pour transmettre son message, un autre médium combiné

texte et image au service de la définition et de la diffusion du christianisme. Les livres, écrits à la main et illustrés d'images peintes ou d'enluminures, étaient populaires parmi le clergé et l'élite. Alors que quelques manuscrits enluminés profanes ont survécu, la majorité des manuscrits byzantins anciens existants sont religieux, composés principalement des évangiles et du livre de la Genèse. Les manuscrits enluminés étaient des objets luxueux et coûteux, précieux à la fois pour l'habileté qu'il a fallu pour les produire et pour la valeur intrinsèque de leurs matériaux. Des pages de peau d'animal spécialement préparées pouvaient être embellies par des peintres avec des feuilles d'or ou des pigments fabriqués en broyant des pierres semi-précieuses, telles que le lapis-lazuli. Les scribes, chargés de copier le texte, pouvaient écrire à l'encre argentée ou dorée sur des pages teintes en violet. Ces soi-disant codex violets (codex, codex pluriel, est le terme latin pour livre) reflètent le patronage au plus haut niveau. La couleur pourpre, dérivée d'un colorant organique rare et composée de nombreuses teintes de ce que l'on appellerait aujourd'hui le rouge et le bleu, était réservée à un usage impérial pendant une grande partie de l'histoire byzantine.

L'un de ces codex violets est l'Évangile de Rossano, créé à Byzance et maintenant conservé dans le trésor de la cathédrale de Rossano, en Italie. Ses matériaux, son style et sa grande taille &# x2014 les pages mesurent 30,7 x 26 cm (12 x 10,5 in.) &# x2014 lui permettent d'être daté du 6ème siècle. La couleur autrefois violette du colorant s'est estompée avec le temps pour devenir rouge brique, et l'argent utilisé pour inscrire le texte s'est oxydé en noir. Une page caractéristique illustre la Dernière Cène et le Lavement des pieds. Au-dessus, la première scène représente le Christ et ses disciples disposés autour d'une table semi-circulaire qui ressemble à celles peintes à Pompéi ou dans les catacombes de Rome. Le Christ est identifié par sa position proéminente et sa plus grande taille ainsi que par ses cheveux et sa barbe foncés distinctifs. En revanche, la caractéristique d'identification des disciples n'est pas leur apparence individuelle mais leur nombre collectif, aussi l'artiste prend-il soin de nous montrer 12 têtes distinctes tandis que les corps en dessous se fondent dans des formes indifférenciées. Seul le disciple à l'extrême droite est représenté en pleine figure alors qu'il est allongé, à la romaine, sur son canapé. La scène suivante utilise également ce même style abrégé. Le Christ est reconnaissable à la réplication de sa forme et de ses traits, mais aussi à son halo, marqué par les bras d'une croix et donc connu sous le nom de halo cruciforme.

Ce qui est important pour identifier et comprendre cette scène, c'est l'interaction entre Pierre et Christ, alors que le disciple s'assoit et permet au Christ de lui laver les pieds. Ci-dessous, les auteurs de l'Ancien Testament tiennent des parchemins qui affichent des citations

qui sont présentées comme des prophéties des événements décrits ci-dessus, déclarant que Christ est le Messie prédit par les écritures juives. Le lien des scènes de la vie du Christ dans la moitié supérieure de la page avec les auteurs de l'Ancien Testament représentés ci-dessous est souligné par les gestes des auteurs, qui attirent les yeux du spectateur vers le haut et à travers la page. Pourtant nous ne comprenons pas pleinement la jonction des deux moitiés de la page si nous ne lisons pas le texte et c'est cette combinaison de texte et d'image au service du message de l'Evangile qui est nouvelle.

Les enluminures des évangiles de Rossano ne racontent pas simplement les événements de la vie du Christ, mais présentent des arguments sur la vraie nature du Christ. Ce fut un sujet de grande controverse au début de la période byzantine. Le Premier Concile œcuménique, rassemblant des évêques « du monde entier » a été convoqué par Constantin Ier en 325 à Nicée afin de définir la théologie orthodoxe et de condamner les hérétiques. En 451, un deuxième concile s'est réuni à Chalcédoine pour expliquer davantage la position orthodoxe. Le nœud du problème était la dualité du Christ.

Selon la vision orthodoxe, le Christ était également humain et divin. Après Constantin, le christianisme orthodoxe s'est répandu dans le monde occidental via Byzance, qui a atteint sa plus grande étendue territoriale sous le règne de Justinien I (r. 527 &# x2013 65). Après Justinien, la montée de l'islam et les incursions slaves ont réduit le territoire détenu par l'empire. Aux tensions s'ajoutaient des désaccords croissants au sein de Byzance sur la nature du Christ. Auparavant, la doctrine orthodoxe était dirigée contre les chrétiens non byzantins, notamment les monophysites, qui croyaient que le Christ était de nature divine et que, sur Terre, l'homme n'était donc pas pleinement humain.

Au VIIIe siècle, la bataille théologique faisait rage à l'intérieur de l'Église orthodoxe et, bien qu'elle touchât à de nombreux aspects de la théologie orthodoxe, elle était centrée sur l'art chrétien. Une faction a affirmé que la vénération des images religieuses

facilité les fidèles, servant de véhicule à leur contemplation priante. La partie adverse a répliqué que les images religieuses étaient idolâtres. En particulier, les représentations du Christ étaient qualifiées d'hérésie, car les artistes pouvaient représenter l'humanité du Christ, mais pas sa divinité. Ce débat est connu sous le nom de controverse iconoclaste (voir iconoclasme), des mots grecs eikon, image signifiante, et klao, casser. L'iconoclasme a été décrété pour la première fois en 726 par l'empereur Léon III (r. 717 &# x2013 41). L'argument contre l'imagerie religieuse, et la persécution de ceux qui ont continué à vénérer ou à produire de telles images, a été intensifié par le successeur de Leo Constantine V (r. 741 &# x2013 75). Constantin a convoqué le Concile iconoclaste de 754, qui a décrété qu'il ne devrait y avoir aucune représentation du Christ ou de toute autre figure religieuse, et que toutes les images à contenu religieux devraient être détruites. Un bref répit a été fourni par le deuxième concile de Nicée en 787, qui a rejeté le concile précédent et a réinstallé l'utilisation de l'imagerie religieuse.

Une seconde période iconoclaste débute en 815 lorsque le IIe Concile est à son tour répudié et une nouvelle interdiction des images est imposée. Cette seconde période a duré jusqu'en 843. L'Empire byzantin a été brisé par l'iconoclasme, et bien qu'il existe de nombreux documents décrivant les événements et définissant les idéologies des iconophiles (amoureux de l'image) et des iconoclastes, la nature même du concours signifie que peu de l'art survit avant ou pendant le temps de la destruction des images.

La période moyen-byzantine, qui débute en 843 avec la levée de l'interdiction des images religieuses, souvent appelée le Triomphe de l'Orthodoxie, est celle d'une grande production artistique. Artistes et mécènes, libérés de plus de 80 ans de restrictions, ont cherché à retrouver les anciennes traditions et à forger de nouvelles façons d'exprimer la foi orthodoxe. Les questions soulevées par l'art de cette période font encore l'objet d'intenses débats savants. Une caractéristique de l'art moyen-byzantin en général, et de l'art du Xe siècle en particulier, est le retour conscient au style et aux motifs de l'Antiquité classique. Cela a donné naissance au terme "Renaissance macédonienne", indiquant les œuvres d'art qui reflètent la connaissance des modèles antiques produits sous la dynastie impériale macédonienne, de Basile I (r. 866 &# x2013 86) à Basile II (r. 976 &# x2013 1025).

L'un des objets qui a donné naissance au concept d'une Renaissance macédonienne est le Psautier de Paris (Paris, Biblioth é que Nationale MS gr. 139). Un Psautier est un livre de Psaumes qui contient également les neuf odes de l'Ancien Testament et parfois des hymnes. C'était un article nécessaire pour les prêtres et les moines, dont les fonctions comprenaient la récitation hebdomadaire de tous les Psaumes. Mais un manuscrit tel que le Psautier de Paris démontre que ces livres ont également été commandés par, ou pour, le plus haut niveau de mécène de la cour.

car il ne s'agit clairement pas d'un simple carnet d'entretien. Il s'agit du plus grand psautier byzantin illustré existant, avec des pages en vélin à grain fin mesurant 37 x 26,5 cm (environ 15 x 11 po). Il contient les Psaumes et les odes habituels ainsi qu'un long commentaire savant. Il y a 14 images illustrant la vie de David, auteur du livre des Psaumes, et les auteurs des odes. Le livre a été associé à l'empereur Constantin VII Porphyrogenitus (r. 913 &# x2013 59) et son fils, le futur empereur Romain II (r. 959 &# x2013 63), le datant ainsi de 950 &# x2013 70.

La scène du repentir de David précède le Psaume 51, qui relate les remords et la pénitence de David pour ses relations avec Bathsheeba. Comme toutes les autres illustrations de ce Psautier, la scène est une enluminure pleine page enfermée dans un cadre peint. On voit à gauche David, assis de profil sur son trône, confronté à ses péchés par le prophète Nathan. La figure suivante, à droite, nous fait avancer dans le temps pour montrer le repentir de David alors qu'il s'agenouille en prière sur le sol. Son nom est inscrit au-dessus de lui, ce qui facilite son identification, tout comme la reproduction de ses traits du visage et de ses vêtements royaux. Au-dessus de David se trouve un personnage tourné de profil à droite du spectateur, qui semble étrangement détaché des scènes environnantes. Il est vêtu de robes classiques et s'appuie pensivement sur un bureau qui tient un parchemin. Alors qu'il regarde hors du cadre, il est lié à ceux qui l'entourent par deux détails : son auréole et le geste subtil de sa main droite, qui désigne le roi accroupi sous lui. L'inscription qui l'accompagne résout le puzzle, identifiant la figure comme « pénitence » (métanoïa ). Il s'agit d'une personnification, l'une des nombreuses utilisées dans le Psautier de Paris.

D'autres pages incluent des personnifications de concepts tels que la sagesse et la clémence. Il y a aussi des personnifications qui servent à identifier la scène, comme la personnification du mont Sinaï dans la représentation de Moïse recevant les Tables de la Loi. De telles personnifications étaient un élément standard de l'art classique. Leur inclusion dans le Psautier de Paris témoigne d'un regain d'intérêt pour l'Antiquité, tout comme l'architecture de fond, qui ne reflète pas l'architecture contemporaine mais rappelle celle de l'art roman. Pourtant, l'appropriation des motifs classiques est sélective et non servile. Cela est évident dans la figure de David assis sur son trône. Alors qu'il est vêtu de robes archaïques et peint dans un style classique, sa pose reflète un intérêt du 10ème siècle pour ce que nous pourrions aujourd'hui appeler les études psychologiques. David lève sa main gauche vers sa tête comme pour cacher les accusations de Nathan tandis qu'en même temps sa main droite répond à la vérité des paroles de Nathan.

Ce mélange d'éléments antiques et contemporains a servi à transmettre d'une manière nouvelle un concept très ancien : la nature d'une règle idéale. Dans l'art et la littérature, David a longtemps été présenté comme un idéal auquel les dirigeants terrestres devraient aspirer. C'est aussi l'un des messages du Psautier de Paris. L'enluminure finale montre David flanqué des personnifications de la Sagesse et de la Prophétie, un portrait d'une domination idéale. Pourtant, David n'est pas représenté dans des robes antiques mais dans les vêtements et les insignes d'un empereur byzantin. Si, comme certains l'ont soutenu, ce travail avait été commandé par ou pour l'empereur, cela aurait été une expression visuelle de l'affirmation fréquemment faite dans la rhétorique textuelle byzantine, qu'en esprit et en fait les empereurs étaient les descendants des anciens rois bibliques, dont David.

Alors que le Psautier de Paris transmettait ses messages à travers une combinaison d'iconographie et de style antiques et contemporains, la boîte émaillée connue sous le nom de staurotheke du Limbourg (conteneur de reliques) montre comment des messages similaires pourraient être transmis sans référence à l'art classique. Une inscription nomme les empereurs Constantin et Romain, ce qui lui permet d'être daté de 945 &# x2013 59 c'est donc contemporain avec le Psautier de Paris. La staurothèque limbourgeoise est constituée d'un noyau de bois recouvert de métal doré martelé et décoré de pierres précieuses et de plaques d'émail. La staurotheke a été amenée en Allemagne après la chute de Constantinople aux mains des armées de la quatrième croisade en 1204, et se trouve maintenant à Limburg an der Lahn, en Allemagne. La staurotheke du Limbourg est un grand objet, mesurant 48 × 35 × 6 cm (19 × 13 ¾ × 2 ⅜ in.) et a été conçu pour contenir plusieurs reliques, dont un fragment de la Vraie Croix et une portion de la serviette avec laquelle le Christ séchait les pieds de ses Apôtres.

Le couvercle de la staurothèque contient un grand carré de plaques émaillées représentant la hiérarchie divine. Le Christ est au centre de la composition, occupant l'espace le plus important. Sa primauté est encore soulignée par sa taille bien qu'il soit le seul personnage assis, il est aussi grand que les autres personnages debout. Ceux qui l'entourent sont également positionnés selon leur rang dans la cour céleste. Jean-Baptiste, le proclamateur et précurseur du Christ, est à la gauche du spectateur, tandis que Marie, connue dans la théologie byzantine sous le nom de Theotokos (Porteur de Dieu), est à sa gauche. Ce trio, du Christ flanqué de Jean et de la Theotokos, est une image religieuse courante dans l'art byzantin. Connu sous le nom de Deesis (imploration ou prière), il est également courant dans les décorations peintes des églises et dans les enluminures manuscrites. Comme son nom l'indique, la Deesis est une image d'intercession. Les prières sont adressées au Baptiste et au Theotokos qui à leur tour intercèdent auprès du Christ en faveur des fidèles. Sur le couvercle de la staurotheke du Limbourg, la Deesis est agrandie par l'inclusion des archanges Gabriel et Michel qui flanquent respectivement Jean et Marie. Au-dessus et au-dessous de ces personnages placés au centre se trouvent six plaques en émail contenant des représentations des 12 apôtres. Ils sont regroupés par paires et, bien que tous soient vêtus de la même manière, chaque personnage reçoit une individualité grâce à des variations des traits du visage, des expressions, de la couleur des cheveux et de la pose. Et, comme c'est le cas dans la plupart des arts byzantins, toutes les figures sont également identifiées par des inscriptions nominatives. La couverture de la staurothèque est munie d'une boucle au sommet, permettant de la porter en procession, mais elle aurait généralement été exposée dans l'une des églises impériales de Constantinople. Présenté, il fonctionnait comme une icône, concentrant les prières des fidèles. La composition du couvercle guide le regard du spectateur vers le but de ses supplications. Seule la figure du Christ est entièrement frontale, face au spectateur. Les autres figures se tournent vers lui à des degrés divers, ou indiquent sa présence par la parole ou le regard.

Alors qu'à première vue cet objet ne véhicule apparemment que des messages religieux, au Xe siècle, il véhiculait également des messages à caractère profane. Le couvercle est entouré sur quatre côtés d'une inscription iambique, écrite bien en évidence en gros caractères, qui déclare le nom du mécène qui a commandé la pièce. Il était Basile, l'eunuque et fils illégitime de l'empereur Romanus I (r. 920 &# x2013 44). Sous le règne de Constantin VII, Basile occupa l'un des postes les plus puissants de la cour impériale. Il est connu pour avoir commandé d'autres objets de luxe, dont un calice et une patène, qui se trouvent maintenant au Trésor de San Marco à Venise, en Italie. La staurothèque limbourgeoise ne transmettait pas seulement la piété de Basile, son or brillant et ses pierres précieuses témoignaient également de sa richesse, de son statut et de son goût artistique. Les émaux sont exécutés dans une nouvelle variante de la technique du cloisonn é.Alors que les anciens émaux cloisonnés é étaient petits, sur fond d'émail unicolore, au début du Xe siècle, les images émaillées étaient incrustées dans des fonds dorés, permettant des panneaux plus grands et une plus grande clarté de composition. Cette technique affiche le goût avant-gardiste du basilic, tout comme l'inscription, qui joue sur le mot "beauté" (kallos ).

La staurotheke du Limbourg n'est pas unique dans sa représentation d'une hiérarchie céleste. Une telle hiérarchie est également le concept organisateur fondamental de la décoration des églises byzantines. Les églises ont été embellies avec une variété de supports: icônes, sculptures en relief sculptées, mosaïques murales composées de milliers de minuscules tesselles de verre ou de pierre (cubes) et peintures à fresque. Des milliers d'églises réparties dans l'empire byzantin remplissaient diverses fonctions : monastique, privée, patriarcale et impériale. S'il est donc difficile de caractériser un schéma de décoration comme étant typique, certaines généralités peuvent être observées.

Indépendamment des médias, le placement des sujets sur les murs et les voûtes d'un intérieur d'église reflète le concept byzantin de la hiérarchie céleste. Les murs inférieurs d'une église, la plus proche des fidèles, sont ornés de représentations de martyrs et d'autres figures saintes. Le choix de saints individuels reflète souvent la dévotion aux saints locaux populaires ou reflète la préférence d'un donateur. Plus haut sur le mur se trouvent des scènes narratives de la vie du Christ classées par ordre chronologique. Ces scènes sont souvent appelées scènes de fête, car elles représentent les principales commémorations de l'année liturgique. Cependant, il y a rarement une corrélation directe avec la liturgie, car alors qu'il y avait 12 grandes fêtes d'église, il y avait plus de 12 scènes narratives qui pouvaient être incluses dans le programme décoratif d'une église. Ceux qui apparaissent le plus fréquemment incluent l'Annonciation, la Nativité, la Présentation, le Baptême, la Transfiguration, la Crucifixion, la Déposition, la Lamentation et l'Anastasis (la Résurrection). Au-dessus de ces scènes, dans les parties inférieures de la voûte du toit, se trouvent des représentations des apôtres et des archanges, avec le Christ, le De &# xEB sis ou le Theotokos représenté dans l'abside au-dessus de l'autel principal. La coupole centrale, le point culminant de l'église, était réservée à l'image du Christ, reflétant sa prééminence dans la hiérarchie céleste. Dans l'église byzantine, des scènes individuelles et des portraits servaient d'images à une contemplation priante, tandis que le programme décoratif dans son ensemble présentait aux fidèles le cadre théologique promettant leur salut ultime.

Le Christ était représenté sous de nombreuses formes différentes dans l'art byzantin, mais une représentation est devenue particulièrement populaire à l'époque byzantine moyenne, le Christ en tant que Pantokrator ou souverain du monde. Une célèbre image de Pantokrator datant de la fin du XIe ou du début du XIIe siècle survit dans le dôme de l'église du monastère de Daphni, près d'Athènes. Le Christ à Daphni, comme avec tous les Pantokrators, est un homme mûr barbu avec des lignes de soins sur son front qui affiche une sévérité que l'on ne trouve pas dans d'autres types de portraits du Christ. Le Daphni Pantokrator, représenté en mosaïque au sommet du dôme, est représenté en demi-longueur, entouré d'une triple bordure brillante. Sa main gauche tient une Bible ornée de pierres précieuses et dorées, ornée d'une croix, symbole et preuve de sa mort et de sa résurrection. Dans son rôle de dirigeant et de juge, sa main droite est levée, comme si elle était arrêtée dans l'acte d'accorder une bénédiction, l'approbation n'a été ni accordée ni interdite. Vêtu de vêtements d'un pourpre et d'un bleu profond, le Daphni Pantokrator est placé sur un fond doré scintillant, interrompu uniquement par les abréviations grecques de Jésus-Christ écrites à gauche et à droite du halo cruciforme en argent. Les mosaïstes byzantins placent chaque tesselle de mosaïque individuelle, ou cube, dans la litière en plâtre à des angles légèrement différents. La variation de lumière qui en résulte donne aux mosaïques byzantines une qualité dynamique qui est souvent perdue dans les restaurations modernes ou dans les reproductions photographiques. Cet effet dynamique a été accru par la conscience de l'artiste de la courbe du dôme, évidente dans le raccourcissement des bras du Christ, qui prend également en compte les effets de la visualisation de la mosaïque depuis l'étage inférieur. L'artiste a également manipulé l'espace pictural, arrangeant la main gauche du Christ comme si elle reposait sur la bordure. Visuellement, le Pantokrator surplombe l'église comme s'il regardait à travers un trou dans le dôme, prêt à juger ceux qui se trouvaient à l'intérieur.

Les donateurs pouvaient s'insérer dans ce cadre hiérarchique de la décoration des églises. Alors que la plupart des donateurs apparaissent avec des saints patrons ou homonymes dans le narthex ou le hall d'entrée des églises byzantines, certains sont représentés à l'intérieur de l'église, et quelques donateurs audacieux ou importants ont eu leurs portraits placés au-dessus de l'abside, agenouillés aux pieds du Christ ou la Théotokos. Les donateurs donnaient ainsi une expression visuelle à leur piété et s'assuraient qu'après leur mort, ceux qui regardaient leurs images prieraient pour leur âme. Certains donateurs aux moyens modestes ne pouvaient financer que des programmes limités, peut-être un seul panneau peint dans une église taillée dans la roche. Mais on conserve aussi des portraits de donateurs impériaux, dont des représentations de plusieurs familles impériales dans la galerie sud de Sainte-Sophie, l'église de la Sainte Sagesse, à Constantinople.

Sainte-Sophie était à bien des égards aussi symbolique de Byzance que l'était le complexe du Grand Palais. C'était la pièce maîtresse de l'empire, fièrement exposée à chaque diplomate étranger, et était également l'objet de pèlerins dévots et de touristes ébahis. Elle servait d'église principale du patriarche, le chef de l'église orthodoxe, et était le site de plusieurs des célébrations les plus importantes de l'empire, y compris l'investiture de nouveaux empereurs. L'échelle du bâtiment reflète son importance tout au long du Moyen Âge, c'était la plus grande église de la chrétienté. Commencé par l'empereur Justinien Ier en 532, le grand dôme central s'élève à une hauteur stupéfiante de 180 pieds, le plus grand espace voûté de tout bâtiment ancien ou médiéval. L'étendue de la décoration du bâtiment avant l'iconoclasme n'est pas claire, mais on sait qu'il existait des images figuratives pour les documents attestant de leur suppression. En 867, après le triomphe de l'orthodoxie, Sainte-Sophie fut la première église à subir une redécoration officielle.

L'importance de Sainte-Sophie pour Constantinople et le grand empire a également assuré que les dirigeants désireraient laisser une expression visible de leurs propres contributions à la grande église. La galerie sud, au deuxième étage du bâtiment, était réservée à l'usage impérial, dotée de son propre escalier. Le mur est de la galerie présente un panneau de mosaïque érigé dans la première moitié du XIe siècle. Il montre le Christ intronisé flanqué de l'empereur Constantin IX Monomaque (r. 1042 &# x2013 55) et l'impératrice Zo &# xEB (c. 978 – 1050). L'empereur et l'impératrice sont tous deux enveloppés de somptueux insignes ornés de bijoux. Les deux sont également équipés de halos. Cela n'indique pas qu'au cours de leur vie, ils étaient considérés comme des saints, ou même comme étant particulièrement saints. Il reflète plutôt la relation soigneusement formulée qui existerait entre Dieu et les empereurs byzantins.

Il n'y avait, bien sûr, aucune séparation de l'Église et de l'État au Moyen Âge. On croyait que l'empereur byzantin régnait de droit divin. Une règle réussie était le signe de l'approbation divine, et l'empereur était ainsi perçu comme ayant une relation particulière avec Dieu, plus proche de Dieu que de ses sujets. Dans le panneau impérial, la figure du Christ, plus grande que l'empereur ou l'impératrice, est assise sur un trône richement orné de bijoux. Il porte des robes bleues ornées de bordures dorées sur une tunique richement brochée en or et écarlate. Il tient une Bible richement ornée dans sa main gauche et lève sa main droite en signe de bénédiction. L'empereur est représenté tenant un sac de pièces tandis que l'impératrice tient un document enregistrant une donation impériale à l'église. L'empereur et l'impératrice sont représentés avec un degré d'individualité relativement élevé, même s'il ne s'agit peut-être pas de portraits au sens moderne du terme, ils tentent de donner une idée de l'apparence physique du couple impérial. À première vue, ce panneau semble être une image simple de la piété impériale, mais il y a aussi des messages de rang et de pouvoir. Le statut supérieur de l'empereur vis-à-vis de sa femme se traduit de plusieurs manières. Il est placé du côté favorisé du Christ, à sa droite, il est placé plus près du Christ que sa femme, il est plus grand que Zo ë et il est représenté avec un plus grand degré de frontalité.

Mais le panneau affiche aussi la standardisation de l'iconographie impériale et la distinction assez pragmatique faite entre le titre et le titulaire. Zo &# xEB était la fille de l'empereur Constantin VIII (r. 1025 &# x2013 28), dont l'héritage dynastique a été mis en péril par l'absence de tout héritier mâle survivant au trône. À la mort de son père, Zo ë devint ainsi le conduit du pouvoir impérial. Son premier mari, Romanus III Argyrus (r. 1028 &# x2013 34), est devenu empereur le jour de son mariage. Ensemble, mari et femme ont fait un don spécial à Sainte-Sophie des coffres impériaux, et c'est ce cadeau qui est commémoré dans le panneau de mosaïque. À l'origine, la tête de l'empereur représentait Romanus et l'inscription ci-dessus le nommait également. Zo &# xEB marié à nouveau, à Michael IV le Paphlagonian (r. 1034 &# x2013 41), et à sa mort, elle a adopté Michael V Calaphates (r. 1041 &# x2013 42) comme son fils et héritier. Il a montré sa gratitude en envoyant Zo ë en exil. Michael a à son tour été déposé, aveuglé et exilé par Constantin Monomaque, qui a restauré Zo &# xEB au pouvoir et est ensuite devenu son troisième mari, et donc empereur. Ensemble, ils ont donné une rente supplémentaire à Sainte-Sophie, et pour commémorer cet acte, le panneau de donation d'origine a été modifié dans son état actuel. Les tesselles des visages de Romanus, Zo &# xEB , et du Christ ont été supprimées, de même que celles nommant Romanus dans l'inscription. Les nouveaux ajouts ont mis le panneau aux normes actuelles en matière de style, ont inséré le nom de Constantine dans l'inscription et ont remplacé la tête du premier mari de Zo ë par celle de son dernier.

Malgré la qualité sévère, voire rébarbative du Pantokrator et l'éloignement froid des portraits impériaux de Sainte-Sophie, l'art byzantin était également capable de représenter et d'évoquer l'émotion. Cela est particulièrement évident dans la peinture monumentale du XIIe siècle, comme le montre la représentation de la Lamentation dans l'église Saint-Panteleimon de Nerezi, en Macédoine. Cette église a été construite par Alexius Comnène, neveu de l'empereur Jean II Comnène (r. 1118 &# x2013 43), et consacrée en septembre 1164. La Lamentation représente le corps mort du Christ, disposé avant l'enterrement. Son corps est approché par la droite par ceux qui ont assisté à la crucifixion et assisté à la déposition. Nicodème et Joseph d'Arimathie s'agenouillent de douleur, soutenant tendrement les pieds du Christ. Devant eux se trouve le "disciple bien-aimé" Jean. Son agonie est clairement exprimée : son corps est courbé à plus de 90 degrés, son visage déformé par la douleur alors qu'il porte la main droite du Christ à sa joue. L'œil du spectateur est ensuite conduit le long de la ligne créée par l'extension du bras droit du Christ jusqu'à la figure de la Theotokos, et jusqu'à l'épicentre même du chagrin. Elle tient son fils maladroitement sur ses genoux, ses genoux émergeant des deux côtés de sa forme rigide. Sa main gauche s'étend sur Son corps pour serrer Son bras droit tandis que sa main droite entoure Son cou, tirant Son visage pour rencontrer le sien. Leurs visages convergent, le sien de profil angoissé, Son sévère mais calme, montré de trois quarts. Son halo cruciforme chevauche celui de sa mère, et leurs contours arrondis conjoints font écho aux formes des collines qui s'élèvent derrière eux. Au-dessus de la scène dans un ciel d'un bleu éclatant, des anges, généralement si calmes et toujours dans l'art byzantin, pleurent et dégringolent de chagrin.

Il a été suggéré que cette nouvelle émotivité dans l'art byzantin reflète les changements extrêmes que l'empire a subis aux XIe et XIIe siècles. Un point de départ commode pour un catalogue de ces changements est 1054, l'année du schisme des églises orthodoxes et latines, qui a initié une polarisation croissante du monde chrétien. Cela a été suivi en 1071 par la victoire des Turcs seldjoukides sur Byzance dans les plaines de Manzikert, dans l'est de l'Anatolie. À la suite de cette défaite, l'empereur alexius i comnenus (r. 1081 &# x2013 1118) a demandé l'aide des armées d'Europe occidentale et de la papauté pour arrêter l'avance seldjoukide. La première croisade a été motivée en partie par cette demande, et bien qu'elle ait initialement mis fin aux incursions seldjoukides dans l'est de l'Anatolie, elle a également érodé la force et la richesse de Byzance.

Les armées de croisade ont capturé Jérusalem aux forces arabes en 1099, établissant le premier de nombreux royaumes latins à l'est. Le commerce byzantin a été déplacé d'abord par les villes commerciales normandes puis italiennes, comme Venise. Au nord et à l'ouest, les anciens États vassaux de Byzance, comme la Hongrie et la Bulgarie, sont devenus de plus en plus indépendants. Alors que tous ces facteurs ont joué un rôle dans le déclin de la stature politique et économique de Byzance sur la scène mondiale, l'événement qui a marqué l'âme de l'empire s'est produit en 1204. L'armée de la quatrième croisade a été détournée de son objectif déclaré de libérer les Terres Saintes. à Constantinople par les ambitions commerciales des chefs normands et vénitiens. Lorsqu'ils entrèrent dans Constantinople, l'empereur s'enfuit et la ville, non préparée aux attaques d'une armée chrétienne, montra peu de résistance. Dans les jours qui suivirent, Constantinople fut saccagée et incendiée. Les églises étaient une cible privilégiée pour les pillards, et les icônes et les reliques ont été démembrées pour leurs bijoux et leur or ou ont été emportées pour orner les églises en Occident. Les sculptures en bronze ont été fondues ou emportées. Un exemple est un groupe de quatre chevaux de bronze apportés pour la première fois à Constantinople depuis Rome et placés dans l'hippodrome. Après 1204, ils ont été emmenés à San Marco, Venise, où ils peuvent encore être vus avec d'autres butins des palais impériaux et des églises. À Constantinople, un roi a été installé dans le Grand Palais des empereurs byzantins, et le Royaume latin de Constantinople (1204 &# x2013 61) a été créé.

Au cours de cette période, de multiples centres concurrents du pouvoir byzantin ont germé à Trébizonde, sur la côte de la mer Noire et dans les villes grecques de Nicée et d'Épire. En 1261, michael viii palaeologus (r. 1259 &# x2013 82) a émergé de Nicée et a mené une série de raids réussis sur l'armée latine qui ont abouti à la reconquête de Constantinople. Il entra dans la ville le 15 août, chevauchant derrière une icône de la Théotokos, le protecteur traditionnel de Constantinople. Malgré cette reconquête, Byzance n'a jamais retrouvé sa stabilité ni sa vigueur. Géographiquement, il était limité au coin ouest de l'Asie Mineure, au nord de la Grèce et aux bords sud-est du Péloponnèse. Constantinople elle-même était pour la plupart en ruines, et les grandes églises orthodoxes, dont Sainte-Sophie, avaient été converties pour servir la liturgie latine. Une reconstruction et une restauration massives étaient nécessaires. Dans cette période byzantine tardive, le mécénat de monuments importants était de plus en plus repris par les membres de riches familles aristocratiques. Théodore Metochites, membre d'une de ces familles, a reconstruit ce que l'on appelle souvent le plus grand monastère de l'époque, le monastère de Chora. Souvent désigné par son nom turc, Kariye Camii, le bâtiment a été transformé en mosquée pendant la domination ottomane et est aujourd'hui un musée. Il contient certaines des œuvres les mieux conservées et les plus splendides de l'art byzantin tardif.

Theodore Metochites était un érudit et homme d'État qui occupait le deuxième rang le plus puissant de la cour byzantine. Il commença les travaux de la Chora en 1316, choisissant de reconstruire un monastère délabré près du palais impérial nord des Blachernai, près des remparts terrestres de la ville. De 1316 à 1321, les Métochites ont supervisé la reconstruction des voûtes, l'ajout d'un narthex intérieur et extérieur, et la construction d'un parekklésion, une longue chapelle au sud de l'édifice, qui devait servir de chapelle funéraire à son fondateur et ses proches. Les métochites ont également supervisé le programme décoratif élaboré. Dans l'église principale aujourd'hui, il ne reste que des vestiges du programme original de Metochites. En revanche, les mosaïques des narthexs sont bien conservées et présentent des scènes de la vie et du ministère du Christ et de la vie de la Vierge.

Le programme décoratif de la parekklésion diffère à plusieurs égards de celui de la structure principale. Ici, le médium est la fresque, pas la mosaïque, et l'imagerie reflète la fonction funéraire de cette chapelle. Le cycle peint de la parekklésion culmine dans l'abside orientale dans la peinture monumentale de l'Anastasis, la Résurrection du Christ. Dans cette image, nous voyons le style émotionnel de la Lamentation à Nerezi porté à un nouveau niveau. Le Christ occupe une position centrale au centre de l'abside et au centre de la composition. Il est enfermé dans un brillant mandorle, ou halo corporel, qui passe du bleu pâle au crème au blanc avec des étoiles dorées lorsqu'il émane du corps du Christ. Ses robes sont maintenant également d'un blanc pur, indiquant son état de résurrection. Et contrairement aux représentations du Christ qui présentent des poses statiques, telles que la Deesis ou le Pantokrator, le Christ ressuscité à la Chora est imprégné d'une physique étonnante. Il se tient au sommet de deux portes brisées, représentant les portes brisées de l'Enfer, autour desquelles sont dispersées de nombreuses serrures et clés brisées. Sous lui se trouve une personnification de l'Enfer, une silhouette sombre étroitement liée avec une corde. A gauche et à droite du Christ se tiennent les personnages de l'Ancien Testament attendant la résurrection. Les plus proches de Lui sont Adam, à gauche et Eve, à droite, qui, en tant que premier à mourir, sont les premiers à être ressuscités. Il ne s'agit cependant pas d'un transfert en douceur vers le paradis céleste. Le Christ se tient debout, les pieds écartés, les genoux pliés pour se soutenir alors qu'il tire physiquement Adam et Ève de leurs sarcophages. Eve, vraisemblablement la plus légère des deux, est représentée dans les airs, tandis que les cheveux et les vêtements d'Adam flottent derrière lui alors qu'il est lui aussi arraché de la mort à la vie éternelle. Les chiffres de chaque côté sont regroupés. Certains se regardent avec étonnement tout en faisant des gestes vers le Christ, d'autres sont fascinés par la scène, se penchant avec impatience vers elle alors qu'ils attendent leur propre résurrection. Derrière eux s'élèvent des montagnes pâles et escarpées, contrastant avec le vide d'un fond bleu foncé.


L'Art Plastique

Si la peinture dans les nouvelles conditions est entrée dans une nouvelle voie de pouvoir et de conquête, si elle s'est mise avec succès à fournir une imagerie à une pensée nouvelle et intense, la sculpture, en revanche, semble s'être flétrie en s'éloignant du classique. Stock. Déjà à l'époque pré-constantinienne de l'art classique, la sculpture était devenue étrangement sèche et impuissante, et avec le temps, les traditions du modelage semblent avoir été oubliées. Deux points de critiques récentes peuvent être mentionnés ici. Il a été démontré que les images de guerriers en porphyre à l'angle sud-ouest de Saint-Marc, Venise, sont d'origine égyptienne et de tradition classique tardive.Le célèbre bronze Saint-Pierre de Rome est maintenant attribué au XIIIe siècle. Non seulement la fabrication de statues est devenue presque un art perdu, mais les sculptures architecturales ont cessé d'être considérées comme forme modélisée, et un nouveau système de secours est entré en vigueur. L'ornement, au lieu d'être rassemblé en projections forcées, soulagées contre les plans en retrait, et au lieu d'avoir ses surfaces modulées partout avec de délicats dégradés d'ombre, s'étalait sur un espace donné en un chantournage régulier. Un membre aussi développé que la capitale, par exemple, était d'abord pensé comme une forme simple et solide, généralement plus ou moins la forme d'un bol, et la sculpture était étalée sur la surface générale, le fond étant profondément enfoncé des espaces d'ombre définis, tous à peu près de la même taille. Souvent le fond était si profondément creusé qu'il cessait d'être un plan supportant les parties relevées, mais passait entièrement dans l'obscurité. Strzygowski a donné à ce processus le nom de sol "deep-dark". Une autre étape consistait à soulager complètement le chantournage supérieur de la sculpture du sol à certains endroits en coupant les parties de soutien.

La simplicité, la définition et la netteté de certains des résultats sont tout à fait ravissants. La brutalité et la lassitude de la plupart des formes romaines modelées plus tard disparaissent dans la nouvelle énergie de fabrication qui était engagée dans l'exploration d'un nouveau domaine de la beauté. Ces treillis d'ornements sculptés brillamment éclairés semblent contenir en eux des masses d'ombre froide. Aussi belle que fût cette méthode de parure architecturale, il faut admettre qu'elle était, par essence, bien plus élémentaire que l'école de la forme modelée. Toutes ces sculptures étaient généralement de couleurs vives et dorées, et il semble probable que l'ensemble était considéré plutôt comme un arrangement de couleurs que comme une sculpture proprement dite.

Le travail du plâtre, encore, un art auquel on prodiguait une merveilleuse habileté à Rome, devint sous les Byzantins extrêmement grossier. De nombreux bons exemples de ce travail existent à San Vitale et Sant'Apollinare in Classe à Ravenne, également à Parenzo, et à Sainte-Sophie, Constantinople. Des exemples ultérieurs de travaux de plâtre de tradition byzantine se trouvent à Cividale et à Sant'Ambrogio, Milan, où les tympans du baldaquin bien connu sont de ce matériau et contiennent des figures modelées.

Les pièces de monnaie et les médaillons de la meilleure période de l'art byzantin prouvent à quel point un abîme profond les sépare du pouvoir sur le relief modelé montré dans les exemples classiques. L'art sculptural est mieux illustré par les sculptures en ivoire, bien que cela soit plus à attribuer à leur qualité picturale qu'à un sens du modelage.


Art médiéval ancien : un petit guide

Le monde médiéval était plein de couleurs, d'artisanat et de créativité. Des perles en filigrane d'or apparemment impossibles aux illustrations miniatures complexes peintes à la main en passant par la porcelaine délicate, chaque groupe culturel du monde entier au Moyen Âge a produit quelque chose de beauté et de compétence. Ces objets précieux offrent toujours la possibilité de nous connecter avec leurs créateurs et nous incitent à nous interroger sur les épreuves, les tribulations et la vie quotidienne de l'artiste. En explorant un échantillon de ces riches traditions artistiques, il devient évident que l'art n'est pas limité par l'âge ou les limites de temps chronologiques.

Les produits les plus connus des artisans anglo-saxons sont de beaux artefacts zoomorphes en or et grenat. Les cellules de grenat ou de verre rouge encadrées d'or sont courantes dans les bijoux de grande valeur, les accessoires de sangle de ceinture, les accessoires de harnais, les accessoires de ceinture d'épée et d'autres objets décoratifs en métal. Le trésor de Sutton Hoo découvert dans les années 1930 produisait des broches élaborées, des couvercles de sac à main, des accessoires de poitrine et des bijoux exquis. Plus récemment, le Staffordshire Hoard a prouvé une fois de plus le savoir-faire et la maîtrise des orfèvres et artisans métallurgistes anglo-saxons.

Le sanglier, les oiseaux prédateurs et les figurines humaines sont quelques-unes des images dominantes de la métallurgie anglo-saxonne. Les broches de Sutton Hoo présentent des sangliers, mais les découvertes enregistrées par le Portable Antiquities Scheme montrent également la prédominance de cet animal.

PAS-5D5B56 – Portable Antiquities Scheme / British Museum

PAS-5D5B56 est une superbe tête de sanglier dorée avec des grenats cabochons pour les yeux, avec des détails fins comme du fil de fer perlé et les rivets d'origine pour l'attacher à l'avant d'un casque finement conçu. Une autre tête de sanglier, DENO-92C3BB, est endommagée par la rupture d'un morceau plus gros, mais l'or et les grenats brillent toujours.

DENO-92C3BB – Portable Antiquities Scheme / Bassetlaw Museum

D'autres formes zoomorphes ont été utilisées, mais le sanglier peut avoir représenté la force, la fertilité, la royauté, la protection et/ou la bravoure. L'art anglo-saxon représente une curieuse phase de transition alors que le christianisme était en train de s'établir dans toute la Grande-Bretagne aux 5-8ème siècles. La symbologie chrétienne a progressivement remplacé les formes naturalistes antérieures et les œuvres d'art britanniques sont passées aux styles anglo-scandinave, roman et normand.

Le bijou Alfred en est un excellent exemple, il combine une image chrétienne (probablement le Christ) sur un exemple délicat de filigrane d'or anglo-saxon en forme de tête de sanglier. L'inscription en or dans le cadre se traduit par "Alfred m'a ordonné de le faire". Que cela se réfère ou non au célèbre roi Alfred est à débattre, mais l'habileté dans la construction de la pièce ne peut être remise en question.

L'art de Byzance était l'un des plus diversifiés du Moyen Âge avec des influences de la Grèce, de l'Italie romaine, de l'Asie Mineure, de la Syrie, de l'Iran, de l'Irak et du christianisme. Une architecture byzantine suffisante survit pour faire une étude de ses formes et de ses tendances, en particulier en Turquie et en Arménie.

L'une de ses caractéristiques les plus reconnaissables est le dôme sur une place dans une adaptation d'un plan de basilique comme on le voit dans Hagia Sophia et plusieurs églises survivantes en Arménie et en Syrie. Bien que ce style artistique porte directement le nom d'une ville, son esthétique était répandue au Moyen Âge avec des éléments apparaissant à Rome, Ravenne, Paris et dans d'autres endroits du continent européen.

Ravenne, avec sa haute qualité de conservation des bâtiments et des mosaïques des VIe et VIIe siècles, est considérée comme une descendante directe des techniques et de l'esthétique de Constantinople. Les mosaïques murales de Sant'Apollinaire Nuovo ressemblent probablement aux mosaïques murales construites par Justinien au début du VIe siècle dans le Grand Palais de Constantinople et représentent les tendances byzantines en matière de décoration élaborée uniquement à l'intérieur d'une église. Il a également été le précurseur dans l'utilisation de l'imagerie pour représenter les récits bibliques et ainsi permettre aux fidèles analphabètes d'apprendre les histoires et les symboles à leur manière.

Le mélange de l'iconographie romaine, grecque et orientale dans les scènes chrétiennes est ce qui rend l'art byzantin si distinctif. Dans les sculptures, les enluminures fragmentaires et la statuaire, nous pouvons voir des aperçus, mais les mosaïques sont vraiment les plus illustratives de ce mouvement créatif du début du Moyen Âge.

Inde médiévale

L'Inde au Moyen Âge a accueilli une série de dirigeants dynastiques qui ont dirigé les changements dans la politique, l'économie, la religion, la structure sociétale et l'art. La période médiévale en Inde a commencé au 6ème siècle avec la dynastie Rashtrakuta et s'est terminée au 16ème siècle avec la montée en puissance de l'empire moghol. Le nombre élevé de systèmes dynastiques a permis un nombre correspondant de groupes religieux qui se reflète dans l'art de cette période.

Un éclairage MS indien. Malgré sa trahison, Muḥammad Ḥusaym Mīrzā, un parent de Babur, est libéré et envoyé à Khurāsān. Image: The Walters Ms. W.596, The Walters Art Mseum

L'art indien médiéval se caractérise par des motifs naturels et la riche diversité du panthéon indien des divinités. La forme humaine est mise en évidence, que ce soit dans la représentation des humains ou des dieux. Une bonne quantité de matériaux est conservée dans les bâtiments et les structures alternatives comme les grottes. Des colonnes, des murs peints, des gravures en haut-relief, des sculptures en bronze et certains manuscrits ont survécu. Ces œuvres reflètent de fortes préférences et talents régionaux car ce n'est qu'au XVIe siècle que l'empire moghol a prospéré le mécénat royal des arts.

Plusieurs sites historiques remarquables tels que Ajanta, Badami, Mahadeva, Konark et Ellora conservent d'excellents exemples de l'architecture hautement décorative et des peintures murales de cette période.

Baburnama, ou les lettres de Babur, est le mémoire du début du XVIe siècle de Zahir-ud-Din Muhammed Babur (1483-1530) qui a fondé la dynastie moghole. Un manuscrit fragmentaire du XVIe siècle au Walters comprend 30 enluminures représentant le style de la cour moghole. Les grottes d'Ellora contiennent 34 monastères et temples sur deux kilomètres dédiés au bouddhisme, à l'hindouisme et au jaïnisme. Créées entre 600 et 1000 après JC, les grottes sont très décorées de sculptures et de peintures.

L'art wisigoth était un style culturel dominant en Espagne et au Portugal au début du Moyen Âge. Après le retrait de Rome de la péninsule, les Wisigoths se sont déplacés vers l'ouest et ont accédé au pouvoir dans ces régions. Du 5ème siècle à la domination des Maures au 8ème siècle, les Wisigoths ont produit de superbes œuvres d'art en métal, pierre, céramique et enluminures.

Influencé par les traditions byzantines, romaines, païennes et chrétiennes, ce style est un mélange de symboles naturalistes et d'éléments chrétiens. Certains historiens de l'art le qualifient de préroman, mais il contient des éléments romans, en particulier dans l'architecture qui a survécu. Avec une capitale à Tolède, les Wisigoths ont développé des arts décoratifs et des bijoux de haut niveau en produisant des œuvres comme la couronne Recceswinth, aujourd'hui conservée au Museo Arqueológico Nacional de Madrid.

Recceswinths Crown – photo par Ángel M. Felicísimo / Wikimedia Commons

Cette couronne votive n'a probablement jamais été portée, mais cette composition d'une couronne suspendue avec des pendentifs, des pierres précieuses, des croix et des lettres est répétée. La couronne de Reeceswinth fait partie du Trésor de Guarrazar, l'une des découvertes médiévales les plus importantes d'Espagne. Le trésor contenait 26 couronnes votives et des croix ornées de pierres précieuses. Les couronnes votives sont un type d'artefact unique, elles seraient suspendues au-dessus d'un autel chrétien comme une sorte de sacrifice à l'église. Au moins, il serait facile d'observer l'artisanat hautement qualifié! Le placement des pierres précieuses, la décoration en fil d'or et l'esthétique générale sont fortement influencés par les styles byzantins, ce qui est typique des objets wisigoths.

En architecture, les Wisigoths ont apporté et adapté de nombreux éléments romains. La plupart des églises survivantes sont construites sur un plan basilical et ces survivants contiennent des chapiteaux et des portes finement sculptés. Les chapiteaux de colonne utilisent des feuilles, des vignes, des fleurs et des animaux dans la tradition classique, mais enveloppent ces éléments autour des saints et des symboles chrétiens. C'est un parent clair du style roman qui allait devenir le premier plan de l'art européen aux 9-12ème siècles.

L'art chinois représente l'une des traditions culturelles les plus cohérentes au monde. Contrairement aux nombreux changements et variations de l'Europe tout au long de la période médiévale, les artistes et les mécènes chinois étaient très conscients de leur héritage et de leurs motifs traditionnels. Inhérent à la culture chinoise est un fort désir de maintenir la cohérence et l'estime ancestrale, ce qui signifie une relation claire tout au long d'un millénaire d'art et de style.

La nature était un thème prédominant et les artistes chinois explorent constamment le lien entre la nature et l'humanité. Les animaux, les arbres, les rochers, l'eau et les fleurs étaient tous des sujets populaires.

La Chine médiévale a produit un large éventail d'objets d'art et d'objets artistiques et a fait preuve d'innovation dans l'adaptation des matériaux. La porcelaine et autres céramiques de spécialité sont le résultat d'artistes et de centres de production chinois. Les théories du taoïsme, du bouddhisme et du confucianisme ont marqué les styles chinois tout au long du Moyen Âge. Les peintres ont expérimenté l'art représentatif, jouant avec la perspective, les tailles relatives, les lignes et le minimalisme. Pendant la dynastie Tang (618-907 après JC), les influences de l'Inde ont encouragé les artistes à essayer de nouveaux médias comme les peintures rupestres, les sculptures grandeur nature et l'architecture décorative.

carolingien

Charlemagne a activement imité les traditions et les styles impériaux romains, y compris ses efforts pour favoriser et encourager les centres créatifs de production artistique. Des styles distincts ont émergé des ateliers d'Aix-la-Chapelle, Metz, Reims, Corbie, Tours et Saint-Denis. Il y avait une énorme emphase sur l'imitation des motifs classiques mais apparemment peu d'intérêt pour l'invention. La principale différence réside dans la fonction des objets d'art. Une grande partie de l'art romain était mémorial, public et à grande échelle.

Presque tout l'art carolingien connu est petit, décoratif et privé, sauf dans le cas de l'architecture. Le même attachement au mécénat royal existe aux deux périodes et Charlemagne et ses fils ont eu une grande influence pour ramener cette pratique en Europe occidentale.

Des objets en métal, des manuscrits et des panneaux d'ivoire sculpté sont les principaux survivants des périodes carolingiennes 9-10. Comme la plupart des œuvres d'art du début du Moyen Âge, elles présentent une variété de tailles, de profondeurs, de proportions et de perspectives plus éloignées de la réalité que les compositions classiques. En raison de la longue et lente propagation du christianisme, les symboles ont varié et ont pris des décennies pour être «choisis». Fréquemment empruntés aux sectes romaines, ces symboles devaient être interprétés par les chefs religieux et les communautés religieuses sont ainsi devenues des centres de production artistique. Charlemagne a utilisé cette connexion à son avantage alors qu'il poussait son empire vers le nord et l'est et mettait en œuvre l'uniformité culturelle.

Les caractéristiques de l'art carolingien impliquent des motifs issus des traditions artistiques romaine, celtique et nordique. Avec un grand nombre de moines et d'artistes instruits qui ont quitté l'Irlande et le nord de l'Angleterre pour la Francie, leur esthétique s'est mêlée à l'intérêt naissant pour les formes classiques au IXe siècle. Des visages allongés, de grands yeux, des figures humaines disproportionnées et une insistance sur les symboles chrétiens sont tous typiques de cette période et en particulier dans l'art carolingien.

Sculptures en ivoire de la fin du VIIIe siècle, maintenant au Louvre - photo de Jebulon / WIkimedia Commons

Ce style scandinave est difficile à identifier en raison de ses formes diverses et de sa répartition géographique, cependant son nom vient des monuments du cimetière royal de Jelling dans le Jutland, au Danemark. Les grandes pierres inscrites sur le site sont des monuments funéraires du Xe siècle avec des motifs inscrits complexes, imités sur les artefacts excavés des tombes associées. Les pierres ont peut-être été installées par Harald Bluetooth à la fin du Xe siècle (après 983 après JC) en mémoire de ses parents et l'artefact le plus remarquable, une tasse en argent, a alimenté de grands débats sur ses origines et ses motifs décoratifs.

Le style présente des animaux en forme de ruban avec des lèvres prononcées entrelacées (par opposition au style Mammen qui est contemporain mais qui présente généralement des formes zoomorphes indépendantes) et des mains, des pattes ou des griffes agrippant les animaux ou le cadre. Le style Jelling est présent dans de multiples applications du 9 au 10ème siècle, notamment des colliers de cheval, des charrettes, des broches, des extrémités de sangle et bien sûr la coupe Jelling. Les objets récupérés des sépultures des navires de Gokstad et d'Oseberg présentent tous deux une décoration de style Jelling, y compris la «hanche en spirale» qui relie les membres de l'animal à son corps.

Aux pierres Jelling, un lion est entrelacé avec un serpent et une interprétation scandinave de la Crucifixion présente des éléments de style entrelacé et Jelling. Ces pierres étaient probablement peintes et très colorées lorsqu'elles ont été sculptées pour la première fois, créant un monument unique et remarquable dans le paysage.

Danielle Trynoski a obtenu sa maîtrise en archéologie médiévale à l'Université de York en Angleterre. Lorsqu'elle ne visite pas les musées et les sites historiques, elle monte à cheval ou lit sur les Vikings. Elle vit actuellement dans le sud de la Californie et gère le site Web CuratoryStory.com

Cet article a été publié pour la première fois dans Le magazine médiéval – un magazine numérique mensuel qui raconte l'histoire du Moyen Âge. Apprenez à vous abonner en visitant leur site Web.


Icônes

Les icônes « représentations de figures saintes » ont été créées pour la vénération par les chrétiens byzantins à partir du IIIe siècle de notre ère. On les voit le plus souvent dans des mosaïques, des peintures murales et de petites œuvres d'art en bois, en métal, en pierres précieuses, en émail ou en ivoire. La forme la plus courante était de petits panneaux de bois peints qui pouvaient être transportés ou accrochés aux murs. Ces panneaux ont été fabriqués à l'aide de la technique de l'encaustique où des pigments colorés étaient mélangés à de la cire et brûlés dans le bois comme incrustation.

La plus ancienne icône connue représentant Jésus-Christ (6e siècle) dans le monastère Sainte-Catherine, Égypte / Wikimedia Commons

Le sujet dans les icônes est généralement représenté de face, avec soit la figure complète soit la tête et les épaules uniquement. Ils regardent directement le spectateur car ils sont conçus pour faciliter la communication avec le divin. Les personnages sont souvent entourés d'un nimbus ou d'un halo pour souligner leur sainteté. Plus rarement, les icônes sont composées d'une scène narrative. L'approche artistique des icônes a été remarquablement stable au fil des siècles, mais cela ne devrait peut-être pas être surprenant car leurs sujets mêmes étaient censés présenter une qualité intemporelle et inculquer une révérence à génération après génération d'adorateurs - les gens et les modes pourraient changer mais le message n'a pas fait.

Certaines des plus anciennes icônes byzantines survivantes se trouvent dans le monastère de Sainte-Catherine sur le mont Sinaï. Datant du 6ème siècle de notre ère et sauvé de la vague d'iconoclasme qui s'est propagée à travers l'Empire byzantin au cours des 8ème et 9ème siècles de notre ère, le plus beau spectacle du Christ Pantokrator et de la Vierge à l'Enfant. L'image Pantokrator – où le Christ est dans la pose frontale classique et tient un livre d'évangile dans sa main gauche et exécute une bénédiction avec sa droite – a probablement été donnée par Justinien I (r. 527-565 CE) à marque la fondation du monastère.

Un homme nourrit sa mule, mosaïque byzantine, période : début de l'époque byzantine, vers : 6e siècle de notre ère. Lieu : Constantinople, (Istanbul moderne, Turquie). Musée de la mosaïque du Grand Palais, Istanbul, Turquie. / Équipe de recherche Sainte-Sophie, Creative Commons

Au XIIe siècle de notre ère, les peintres produisaient des portraits beaucoup plus intimes avec plus d'expression et d'individualité. L'icône connue sous le nom de la Vierge de Vladimir, maintenant dans la galerie Tretiakov à Moscou, a été peinte à Constantinople c. 1125 CE et est un excellent exemple de ce nouveau style avec sa tendre représentation de l'enfant pressant sa joue contre sa mère.


Plat en argent byzantin avec imagerie païenne - Histoire

Les mosaïques - des carreaux de verre, de pierre ou de céramique plats et colorés disposés pour créer des scènes complexes de personnes, de lieux, d'animaux et de dessins - sont l'une des plus anciennes formes d'art au monde. Bien que les mosaïques puissent être trouvées dans de nombreux pays et ont été développées dans de nombreuses civilisations anciennes différentes, les mosaïques étaient les plus importantes dans le monde hellénistique (Grèce antique et Rome), le monde byzantin (Afrique du Nord moderne), ainsi que de nombreux pays du Moyen-Orient.

Les premières mosaïques ont été réalisées en incrustant des galets dans de la terre cuite. Cela a créé des motifs avec une texture arrondie intéressante, mais les couleurs étaient limitées.Vers 200 avant J.-C., des tuiles spéciales en forme de cube appelées tesselles ont été créés spécifiquement pour faire des mosaïques. Les premières tesselles étaient faites de pierre, de brique et de terre cuite, qui étaient des matériaux d'étude particulièrement bien adaptés pour créer des sols en mosaïque. Plus tard, les tesselles ont été fabriquées en verre pour les mosaïques des murs et des plafonds. Ces carreaux de verre ont pu capter et refléter la lumière naturelle, donnant à la pièce un éclat brillant. Les tesselles étaient également fabriquées dans de nombreuses tailles différentes, permettant aux artistes de créer des chefs-d'œuvre incroyablement complexes qui ressemblaient beaucoup à des peintures.

Les premières mosaïques occidentales représentaient des images païennes sous forme de nature, d'animaux, de dieux et de personnes. Au fur et à mesure que les civilisations se développaient, les mosaïques reflétaient les croyances religieuses changeantes de l'Occident. Les histoires de dieux grecs et romains, ainsi que les muses, étaient des sujets communs et, au fur et à mesure que le christianisme se développait, les scènes bibliques étaient l'objectif principal. Bien que les mosaïques aient été utilisées dans les villas privées et les murs publics, elles étaient également très courantes sur les murs et les sols des églises et des mausolées.

Mosaïques byzantines empruntées aux traditions artistiques orientales et occidentales. Constantinople (aujourd'hui la Turquie actuelle) était célèbre pour ses magnifiques mosaïques chrétiennes dorées à la feuille d'or et d'argent véritable, qui captaient la lumière et brillaient - inspirant certainement la crainte religieuse ! Les tuiles utilisées étaient légèrement différentes des tesselles de Rome et de la Grèce. Les mosaïques byzantines utilisaient des carreaux appelés smalti, qui n'étaient pas collés et en verre brut, ce qui a encore contribué à l'effet scintillant lorsqu'ils ont capté la lumière.

Les mosaïques byzantines présentaient également des motifs géométriques plus abstraits, en raison des influences de la culture du Moyen-Orient, qui avaient elles-mêmes une riche histoire de cette forme d'art. Cependant, vous ne trouverez aucune imagerie religieuse ici - dans l'Islam, il est considéré comme irrespectueux de représenter la forme humaine des figures religieuses dans l'art. Au lieu de cela, les mosaïques se sont concentrées sur des formes géométriques abstraites développées à partir des mathématiques incroyablement avancées développées et comprises par les sociétés du Moyen-Orient. Cependant, cela ne signifie pas qu'il n'y avait pas d'expression religieuse dans cet art. En fait, l'expression artistique était vue comme un moyen de se rapprocher de Dieu et de refléter sa beauté et sa divinité.

Comme en occident, les mosaïques du Moyen-Orient recouvraient les murs des édifices laïques et religieux. Les tuiles ont été façonnées en polygones, chacun contenant girih, ou des lignes, qui formaient des motifs géométriques complexes lorsqu'elles étaient jointes à d'autres carreaux. Pour la plupart, les pays du monde islamique utilisaient les mêmes formes de base dans leurs carreaux et, le plus étonnant, était la précision avec laquelle ils étaient coupés en place - les mosaïques girih devaient être parfaitement formées ou les motifs polygonaux ne s'emboîtaient pas. correctement. Les formes et les motifs qui en résultent sont appelés quasi-cristallin motifs, qui ne se répètent jamais mais sont toujours parfaitement symétriques. Ce n'est que dans les années 1970 que les Occidentaux ont compris les mathématiques derrière ces modèles, mais les sociétés islamiques connaissent leurs secrets depuis au moins le 13ème siècle !

Les mosaïques sont passées de mode mais ont continué à être utilisées principalement dans l'art religieux au cours des siècles. Plus récemment, les styles abstraits sont devenus populaires et les mosaïques ont été incorporées dans l'art surréaliste. Aujourd'hui, les mosaïques ont tendance à être une forme populaire d'art de rue et d'art moderne et peuvent être vues partout, du métro de New York aux lampadaires sur le trottoir. Bien que les carreaux angulaires, souvent carrés ou en forme de cube soient encore utilisés, les mosaïques modernes peuvent incorporer un large éventail de matériaux, de la poterie brisée aux objets trouvés. Et, comme dans les temps anciens, ils sont toujours un moyen saisissant d'accentuer votre maison - créant la sensation de votre propre palais. Que vous souhaitiez un chef-d'œuvre en mosaïque dans votre hall d'entrée ou que vous vouliez simplement pimenter votre dosseret de cuisine, c'est un art ancien qui ne doit pas être oublié.


L'argent et la société dans l'Antiquité tardive. Fonctions et significations de l'argenterie du IVe au VIIe siècle

Bien avant que les chefs barbares ne manifestent une convoitise peu commune pour tout ce qui brille, un couple juif a tenté de repousser les voleurs au-delà de la tombe. Leur épitaphe a informé le pilleur en herbe que « Ici vous ne trouverez ni or ni argent. Seuls les ossements « Maudit soit celui qui osera ouvrir cette [tombe]. » (N. Avigad, Eretz Israel, 3 (1954), 66-74). L'efficacité de cette malédiction peut être mesurée par le nombre relativement faible de plats en argent ornés de l'Antiquité qui ont été mis au jour depuis le XVIe siècle. L'étude Leader-Newby’s (ci-après L-N), à l'origine une thèse, traite du contexte culturel des objets en argent, en particulier des assiettes, et comment leur utilisation nous informe de leur rôle dans la formation d'une société chrétienne avec de nouvelles valeurs sociales et artistiques.

Divisé en quatre chapitres, chacun visant à éclairer différentes fonctions clés des catégories d'argenterie entre 300 et 650 de notre ère (p. 5), le livre se propose d'explorer des objets en argent spécifiques dans les domaines impérial, ecclésiastique et domestique. Le premier chapitre (Les cadeaux de l'empereur : le Missorium de Théodose et l'Imperial Largitio) traite de l'utilisation de l'art de luxe, de l'or, de l'argent et de l'ivoire, dans un contexte politique. Le missorium célèbre une décennale impériale ainsi que, semble-t-il, l'investiture d'un fonctionnaire impérial inconnu vu debout devant les trois empereurs assis. Pour L-N, le missorium se situe à la croisée des chemins entre l'iconographie impériale classique (son registre inférieur incorpore l'imagerie classique traditionnelle) et le style frontal de l'Antiquité tardive (le registre principal affiche trois empereurs assis regardant immobiles et immobiles le spectateur). Ce qui est notamment absent du missorium, observe L-N, c'est un contexte chrétien clair. En d'autres termes, voici trois empereurs connus pour leur piété dans un contexte sans engagement, classique, voire païen. L-N demande en outre dans quelle mesure les empereurs avaient le monopole de l'imagerie artistique qui incluait leurs images ? Pour elle, des pièces comme le missorium n'ont pas nécessairement émergé d'un atelier impérial mais auraient pu être produites pour la consommation privée dans l'imitation délibérée du langage artistique impérial ou public. Ce sont là des points importants qui invitent encore à se demander comment on définit l'art impérial ou public et aristocratique ou privé dans l'Antiquité tardive, car ceux-ci sont souvent imbriqués.

Une longue cicatrice défigure le missorium, rappel visible des vicissitudes qui ont visité des pièces si coûteuses et leurs propriétaires. Peut-être a-t-il été pillé lors du sac wisigothique de Rome en 410 peut-être a-t-il changé de mains lorsque les sénateurs de Rome ont dû, contre leur gré, payer une énorme rançon à Alaric. Une fois dans l'entourage wisigothique, le missorium fut, selon toute vraisemblance, la pièce maîtresse du mariage mémorable de la princesse Galla Placidia, fille et sœur des empereurs figurant sur le missorium, et du roi Ataulf, héritier d'Alaric, en 412. Le l'occasion a été honorée non seulement par l'épithalame traditionnel, magistralement livré par un noble romain, mais aussi par une exposition publique des cadeaux spectaculaires que le marié a présentés à sa fiancée, sans aucun doute le meilleur du butin gothique d'Italie. Il est quelque peu ironique, mais plutôt approprié, que la plaque ait été enterrée en Espagne, la maison d'origine de la famille Galla, la province où son fils en bas âge a été enterré (dans un cercueil en argent) et la scène de l'assassinat d'Ataulf.

Le deuxième chapitre (“Argent sacré : de la patère à la patène) se concentre sur les vases liturgiques et les cercueils reliquaires, tous deux composants d'un « réseau d'images et de rituels qui articulait l'espace de l'église de l'Antiquité tardive » (p. 6 ). Dans ce chapitre, LN examine des objets tels que des cuillères en argent, des passoires et des patènes (assiettes pour la communion du pain), explorant comment le christianisme a transformé l'utilisation de la vaisselle domestique d'une forme de dédicace votive dans un contexte païen sacré à une offrande principale à Dieu dans un espace où les rituels de manger et de boire étaient centraux. L'absence d'épisodes narratifs dans ces pièces suggère à L-N que ces récipients liturgiques ont été conçus comme des « éléments du schéma exégétique de la décoration de l'église dans son ensemble, plutôt que comme des porteurs de sens indépendants » (p. 94). La profusion de représentations figurées sur les cercueils reliquaires en argent, en revanche, suggère à L-N qu'ils se situent dans « un réseau plus large de rituels, de culte et de théologie qui constituaient et définissaient le culte des saints » (p. 101). Globalement, le « statut sacré de ces objets » s'articule à la fois par leur matière et par leur décoration (p. 109).

Les troisième et quatrième chapitres se tournent vers la sphère domestique, en se concentrant sur les idées et l'idéologie des récits depaideia à travers imagerie biblique (ch. 4 : “La persistance de lapaideia : les plaques de David et la transformation du profane au début de la Byzance”). Au cœur du troisième chapitre se trouvent des objets tels que les plaques d'Achille des trésors de Kaiseraugusta et de Sevso, que L-N lit non comme des symboles de renaissances païennes exprimant l'affiliation religieuse de leurs propriétaires, mais plutôt comme des illustrations des valeurs culturelles aristocratiques. Les pièces d'orfèvrerie, comme la littérature profane latine tardive, doivent être comprises comme des reflets d'une précocité culturelle nécessitant la maîtrise d'un vaste répertoire d'associations littéraires et artistiques. L-N fait un point important sur l'utilisation d'images païennes comme matériel de payeia, indépendamment, semble-t-il, de l'affiliation religieuse des utilisateurs. Elle ne discute pas les connotations plus larges et le contexte de cette hypothèse importante.

Cette imagerie « païenne » pourrait en effet être dénuée de connotations polythéistes et adaptée à un nouvel usage dans un contexte différent est illustré de manière frappante dans le domaine sacré juif où les mosaïques de synagogues affichent régulièrement des zodiaques et des chars du soleil. Dans Galilean Sepphoris, la mosaïque centrale de la synagogue (Ve siècle) contient une profusion de symboles juifs, des scènes bibliques et un Hélios flamboyant au sommet d'un char entouré des douze signes du zodiaque, chacun représentant un jeune homme ! Les Juifs riches de Sepphoris et de Scythopolis avaient un penchant marqué pour les scènes mythologiques, comme l'illustrent les mosaïques domestiques qui présentent des imageries dionysiaques et nilotiques. Les nababs provinciaux imitaient donc volontiers les nobles des grandes villes de l'empire, non sans une tournure originale et des adaptations intéressantes.

Nulle part l'échange entre public et privé, domestique et communautaire n'est plus nettement délimité que dans la traduction de la Bible en art. L-N consacre son quatrième et dernier chapitre aux plaques de David de Chypre, qu'elle considère comme des éléments d'un discours chrétien de plus en plus dominant dans tous les domaines de la vie, y compris la sphère domestique. Les neuf assiettes du trésor de David Cyprus sont uniques. Ils forment un cycle narratif, chaque épisode étant représenté sur une assiette séparée, inégale en taille et peut-être en importance. Le récit se concentre uniquement sur le début de la carrière de David, qui s'étend sur trois chapitres bibliques, 1 Samuel 16-18. L'iconographie et le style de la plaque centrale et la plus grande sont remarquablement différents de ceux des huit autres plaques. Il n'y a pas non plus de consensus sur le sujet précis de chaque assiette. L-N en titre un qui montre deux personnages alors que "David s'est approché par messager tout en jouant de la harpe" (p. 189). En fait, David ne joue pas mais tient plutôt l'instrument avec un bras, tandis que son bras droit est tendu vers la silhouette qui s'approche. Une plaque représentant deux hommes, l'un armé, l'autre non armé, se faisant face est intitulée "David en conversation avec un soldat" (L-N 190). Plus probablement, il représente la scène touchante entre David et Jonathan (I Sam 18:1-4) dans laquelle Jonathan exprime son amour pour David en lui donnant son armure et ses vêtements, une conclusion appropriée pour l'ensemble du cycle, qui montre David&# 8217s onction, le meurtre d'un lion et d'un ours, son armement pour le duel avec Goliath, le duel et sa récompense (c'est-à-dire, le mariage avec la princesse royale et l'amitié à mort avec le prince royal).

L-N critique les interprétations antérieures des plaques de David, préférant les dissocier d'un contexte impérial et de l'empereur Héraclius, dont le cachet les date du début du VIIe siècle. Au lieu de cela, elle met l'accent sur leur contexte éducatif-laïc, un aspect qui met en évidence l'utilisation de l'Ancien Testament dans le domaine privé. Pour L-N, les aventures de jeunesse de David sont présentées comme une alternative aux exploits des héros du mythe classique traditionnellement représentés sur l'argenterie domestique (p. 204). Il s'agit d'une figure biblique métamorphosée en outil pédagogique avec un message très différent de celui projeté, par exemple, dans le médaillon David de l'église du monastère de Sainte-Catherine (Sinaï). 1

Le message moral des plaques ne doit en effet pas être perdu. David de 1 Sam 16-18 est l'incarnation d'une double promesse, la promesse de fournir un héritier approprié au trône israélite après l'échec de la première tentative monarchique et la promesse que Yahvé a faite de sauver Israël de son plus grand ennemi, les Philistins . David est-il alors entré dans les maisons nobles sur des plaques d'argent pour inspirer aux jeunes un comportement exemplaire, comme L-N semble le suggérer ? On espère que le jeune homme ou la jeune dame impressionnable n'a pas poursuivi sa lecture au-delà du 1 Sam 18.

Il semblerait que les plaques projettent de multiples messages. Ils véhiculent un message de courage et de récompenses, qui convenait à une idéologie impériale, comme celle d'Héraclius, qui cherchait désespérément à détourner l'attention des échecs sur le champ de bataille vers les victoires réservées aux croyants qui faisaient confiance à Dieu. Les plaques incorporent également un message plus universel ou global, qui cherchait à «traduire» les récits de la Bible hébraïque dans un contexte chrétien. Et ils façonnent également un modèle aristocratique, à imiter par la noble jeunesse chrétienne, d'un jeune garçon talentueux, plein de l'esprit de Dieu et prêt à défier les ennemis d'Israël. Surtout, avec leur évocation d'un récit biblique enchanteur, le cycle de David apparaît parfaitement adapté à une étape catéchuménale. Il est assez facile d'imaginer les plaques d'argent dans une église où les sermons faisaient référence à plusieurs reprises aux vertus (précoces) de David.

Le livre contient de nombreuses illustrations en noir et blanc. Il n'y a pas de carte qui montre les localités où les objets ont été trouvés, et les mesures ne sont pas toujours données. Néanmoins, c'est un plaisir de lire une nouvelle analyse de pièces familières si habilement rassemblées par LN, et il est en effet temps de reconsidérer la production, la distribution, le style et le but de ces pièces uniques dans un cadre social, économique, politique et culturel plus large. contexte, comme le fait LN.

Pour illustrer le pouvoir d'apprivoisement de la piété lorsqu'il est associé à de l'argent sanctifié, Orosius a inséré un épisode singulier dans sa description des trois jours mémorables au cours desquels les Wisigoths d'Alaric ont saccagé Rome en 410. Au cours d'une recherche de butin, un commandant wisigoth est entré dans une église où il a été confronté à une seule religieuse âgée. Il a demandé de l'argent. Elle s'empressa d'aller chercher l'argenterie liturgique de l'église. L'affaire a été signalée à Alaric. Le roi a ordonné une restauration complète, un ordre que les Romains et les barbares ont rapidement célébré avec une procession ad hoc, ramenant ensemble l'argent à l'église à travers les rues de Rome (Oros. 7.39). Orosius connaissait la valeur de l'anecdote. Pour les rois barbares, l'argent romain était crucial afin d'assurer leur réputation parmi leurs partisans. Pour le gouvernement romain, il était souvent moins cher d'acheter des barbares avec de l'or et de l'argent plutôt que de les combattre. Héraclius a oublié ce principe de base de la diplomatie. Comme le rapporte Théophane (s.a. 6123), le retrait des largesses impériales des chefs arabes au début du VIIe siècle a apporté des calamités et a perdu un empire. L'argent aurait été moins cher.

1. Le David de Sainte Catherine ressemble étrangement à l'empereur Justinien de la mosaïque de San Vitale, sans surprise, peut-on ajouter, compte tenu du mécénat commun. Plus étonnante est la ressemblance avec le même empereur porté par le David de la synagogue de Gaza, daté de 508 ! et clairement identifié par une inscription en lettres hébraïques ! Dans la synagogue de Gaza, David joue de la harpe ou de la lyre, à deux mains et non à une, comme il le fait sur le plat d'argent de Chypre. Dans l'art juif de l'Antiquité tardive, la figure du David jouant était facilement assimilée à celle d'Orphée - les deux hommes créant l'harmonie entre les humains et les animaux - afin de transmettre un message à plusieurs niveaux au spectateur. Ainsi le David-Orphée de la synagogue de Gaza est à la fois un souverain choisi par Dieu et le compositeur des Psaumes divins qui glorifient la création de Dieu, tous motifs en phase avec la liturgie synagogale. Les scènes illustrant les premières aventures de David sont rares. A Dura-Europos, dans la spectaculaire synagogue, un panneau montre l'onction du jeune David. Tous les participants à cette scène abrégée lèvent leur bras droit exactement du même geste utilisé sur les plaques de David Cyprus ! Une rare lampe à huile en céramique (juive ?) d'Egypte (Alexandrie ?), peut-être contemporaine du David Dura-Europos (milieu du IIIe siècle), peut-être plus tard, représente David et Goliath face à face.


Bijoux en argent - Une brève histoire

L'argent était utilisé dans l'Italie et la Grèce antiques pour les ornements personnels, les récipients, les bijoux, les flèches, les armes et les pièces de monnaie. Il était incrusté et plaqué. Il a également été mélangé avec de l'or pour produire de l'or blanc ainsi qu'avec des métaux plus bas.

Des exemples de bijoux anciens ont été trouvés dans la tombe de la reine Pu-abi à Ur en Sumérie (maintenant appelée Tall al-Muqayyar), datant de 3000 av. Dans la crypte, le corps de la reine était recouvert de bijoux en or, argent, lapis-lazuli, cornaline, agate et perles de calcédoine.

Les terres égéennes étaient riches en métaux précieux. Les gisements considérables de trésors trouvés dans les premières strates préhistoriques sur le site de Troie ne sont probablement pas postérieures à 2000 av. Le plus grand d'entre eux, appelé le trésor de Priam, était une grande coupe en argent contenant des ornements en or composés de diadèmes ou de pectoraux élaborés, de six bracelets, de 60 boucles d'oreilles ou anneaux pour les cheveux et de près de 9 000 perles. L'argent était largement utilisé dans les îles grecques, mais seuls quelques récipients, bagues, épingles et bandeaux simples survivent.

Trois lames de poignard en argent ont été trouvées dans une tombe commune à Kumasa. Des sceaux et des ornements en argent du même âge ont également été trouvés dans ces régions. Une coupe en argent trouvée à Gournia date d'environ 2000. Certains vases et cruches de Mycènes sont également en argent. Certaines des lames mycéniennes sont incrustées de bronze

or, argent, nielle et électrum.

Du bronze à l'âge du fer

Des bols en argent gravés et repoussés fabriqués par des Phéniciens ont été trouvés en Grèce. La plupart d'entre eux ont des dessins picturaux élaborés de caractère égyptien ou assyrien et donc probablement étrangers à la Grèce.

Cependant certains types plus simples, décorés de rangées d'animaux et de fleurs, se distinguent difficilement des premiers produits helléniques. Un bol en argent datant du Ve siècle av.

Des vases en argent et des articles de toilette ont été trouvés à côté du bronze plus courant dans les tombes étrusques. Par exemple, une boîte à poudre ciselée du IVe siècle av. J.-C. au Metropolitan Museum of Art.

Au IVe siècle av. Ce type de travail, élaboré à l'époque hellénistique et particulièrement à Antioche et à Alexandrie, est resté le mode de décoration courant des objets en argent jusqu'à la fin de l'Empire romain.

Une grande partie de l'argenterie romaine a été enterrée au cours des derniers siècles violents du monde antique. Le plus grand, le trésor de Boscoreale (principalement au Louvre), a été accidentellement sauvé par
la même éruption volcanique qui a détruit Herculanum et tué Pline en 79 après JC. Un trésor légèrement plus petit trouvé à Hildesheim (maintenant à Berlin) appartient également au premier empire. L'acquisition et l'appréciation de l'argenterie était une sorte de culte à Rome. Noms techniques pour divers types de reliefs
étaient d'usage courant (emblèmes, sigilles, crustacés.) Les poids ont été enregistrés et comparés et fréquemment exagérés. De grandes quantités de lingots sont venues à Rome de leurs victoires de bataille en Grèce et en Asie au cours du 2ème siècle avant JC.

paléochrétien et byzantin

L'orfèvrerie chrétienne la plus ancienne ressemble beaucoup au travail païen de l'époque et utilise les techniques de gaufrage et de ciselure. Le dessin est parfois classique, décoré de scènes païennes.

La plupart de l'argent a été trouvé en Syrie, en Égypte, à Chypre, en Asie Mineure et en Russie. Il s'agit principalement de calices, d'encensoirs, de chandeliers, de bols et de plats. Les techniques de ciselure et de gaufrage étaient souvent utilisées, mais des motifs abstraits et des symboles chrétiens incrustés de nielle étaient également utilisés. Les VIe et VIIe siècles virent l'apparition des timbres de contrôle impériaux, précurseurs des poinçons.

Dans le dernier quart du 8ème siècle, la conception s'est concentrée sur
la figure humaine et l'utilisation du nielle (technique du chip-carving.)

Des exemples sont le Tassilo Calice (Abbaye d'umlnster, Autriche) et la couverture du livre Lindau Gospels (Pierpont Morgan Library, New York City).

La conception en argent la plus influente a été commandée par la royauté ou l'église. Les plaques et reliquaires liturgiques, les croix d'autel et autres n'ont subi aucun changement fondamental. . Par exemple, les figures plus grandes et plus massives, avec leur strict schéma de plis, sur l'autel d'or (vers 1023) donné par Henri II à Bâle
Minster (Musée de Cluny, Paris), se distinguent nettement des figures nerveuses et allongées de l'époque carolingienne.

Au XIIe siècle, l'église était le principal mécène des arts et le travail était effectué dans les plus grands monastères. Sous la direction de grands ecclésiastiques comme Henri, évêque de Winchester, et l'abbé Suger de Saint-Denis, près de Paris, une nouvelle importance a été donnée au sujet et au symbolisme.

L'or et l'argent ont continué à être utilisés comme riches décors pour les émaux comme la charpente d'autels portatifs, ou de petits diptyques ou triptyques de dévotion et des sanctuaires tels que le sanctuaire de Saint-Héribert à Deutz (vers 1160) et Nicolas
du Sanctuaire des Trois Rois de Verdun à Cologne (vers 1200).

Le naturalisme croissant du XIIIe siècle est remarquable dans l'œuvre du disciple de Nicolas Hugo d'Oignies, dont le reliquaire de la côte de Saint-Pierre à Namur (1228) préfigure les reliquaires en partie de cristal dans lesquels la relique autoportante est exposée à la vue. des fidèles il est décoré de Hugo
filigrane particulièrement fin et enrichi de feuilles découpées naturalistes et de petits animaux et oiseaux moulés.

La richesse croissante des cours royales, de l'aristocratie, et, plus tard, des marchands conduit à l'implantation d'ateliers laïques dans les grandes villes et à la fondation de confréries, ou corporations, d'orfèvres, la première étant celle de Paris en 1202. .

Le gothique tardif a vu une production accrue d'argent laïque en raison de la montée des classes moyennes. Les mazers anglais (bols en bois avec monture en argent) et les cuillères en argent avec une grande variété de fleurons sont des exemples de cette assiette plus modeste. Nombreux grands reliquaires et autel
des assiettes de toutes sortes étaient encore produites. A la fin du Moyen Âge, le style de ces pièces et de l'assiette séculaire développa des caractéristiques nationales plus distinctives, fortement influencées par le style architectural : en Angleterre, par les motifs géométriques de la Perpendiculaire en Allemagne, par
thèmes bizarres d'une exubérance presque baroque et en France, par l'élégance fragile du Flamboyant.

Les normes de pureté de l'argent sont devenues rigoureusement contrôlées et le « poinçonnage » a été imposé. Le marquage de l'argent en Angleterre, en particulier, a été soigneusement observé.

En Extrême-Orient, les compétences de l'orfèvre étaient inégalées, comme en témoigne ce bol en argent massif (les photographies sont un grossissement 4x de l'article original) fabriqué vers 1398 à Kampochéa (Cambodge) détaillant les guerres avec les dirigeants thaïlandais voisins.

L'utilisation de l'or et de l'argent en terre d'Islam était limitée car interdite par le Coran. Bien que l'interdiction
était souvent ignorée, la grande valeur de ces objets a conduit à leur destruction et à leur fonte précoces. Les bijoux islamiques de la première période sont donc extrêmement rares, représentés uniquement par quelques objets, tels que des boucles et des bracelets des périodes mongoles et des pièces telles que le coffre en argent de Gérone en Espagne et la chope en argent de Berlin du XIIIe siècle, avec des reliefs en relief. de frises animalières.

De la Renaissance à la modernité

En utilisant l'argent de la Nouvelle Amérique, les orfèvres espagnols, platería, ont donné leur nom au style fortement ornementé de l'époque, le plateresque. L'Angleterre était également abondante en argent profane du XVIe siècle, mais la plaque de l'église a été en grande partie détruite pendant la Réforme.

Les orfèvres huguenots qui ont quitté la France après la révocation de l'édit de Nantes en 1685 ont apporté de nouvelles normes de goût et d'artisanat partout où ils se sont installés - en particulier en Angleterre, où les plus grands noms de la fin du XVIIe et du début du XVIIIe siècle étaient d'origine française : Pierre Harache , Pierre Platel, David Willaume, Simon Pantin, Paul de Lamerie, Paul Crespin, pour n'en citer que quelques-uns. Le mobilier d'argent, caractéristique des salons d'apparat de Versailles, devient à la mode chez la royauté et la noblesse. Il a été construit avec des plaques d'argent attachées à
un cadre en bois. Chaque suite contenait une coiffeuse, un miroir et une paire de chandeliers. En France, de tels meubles n'ont pas survécu à la Révolution, mais il en reste beaucoup en Angleterre, au Danemark, en Allemagne et en Russie.

En Extrême-Orient, les orfèvres chinois produisaient certains des bijoux en argent les plus élégants et les plus magnifiquement fabriqués, dont certains étaient exportés vers la royauté de Russie.

Le travail anglais du début du XVIIIe siècle combinait simplicité fonctionnelle et grâce de forme, tandis que le travail des orfèvres néerlandais et allemands est dans un style similaire mais de proportions moins agréables. Le succès de l'œuvre anglaise, cependant,
est due en partie à la destruction de tout sauf une fraction de l'argent français de la même période. L'argent anglais dans le style classique du XVIIIe siècle de Robert et James Adam est de mérite inégal en raison de l'utilisation de méthodes industrielles par certains grands producteurs.

L'orfèvrerie du Nouveau Monde à l'époque coloniale vient principalement d'Angleterre. En Amérique du Nord, il a été introduit pour la première fois en Nouvelle-Angleterre par des artisans anglais au 17e siècle. Les centres les plus importants étaient Boston, Newport, New York, Philadelphie, Baltimore et Annapolis. Les collections exceptionnelles comprennent la collection Mabel Brady Garvan de l'Université de Yale et celles du Boston Museum of Fine Arts, de l'American
Aile du Metropolitan Museum of Art et au Philadelphia Museum of Art. L'argent colonial nord-américain se distingue par sa simplicité et ses formes gracieuses, copiées ou adaptées de l'argent anglais de l'époque. Pendant ce temps, l'argent colonial du Mexique, du Brésil, de la Colombie, du Pérou, du Chili et de la Bolivie,
bien que principalement espagnol dans son concept, montre un mélange de conceptions et de formes ibériques, avec des influences indigènes qui remontent à l'époque préhispanique. La plupart de ces reliques survivent dans les églises en tant que vases sacramentels.

L'empire de Napoléon a remis la mode française au premier plan et a été largement suivie sur le continent. L'Angleterre a créé sa propre version plus robuste du style Empire. Un style victorien reconnaissable a évolué en particulier des boutons de haute qualité, des pièces de monnaie, de l'argent sterling et Sheffield
plaque, établissant de nouvelles normes élevées de conception et de gestion d'usine et de services sociaux. Cela a été suivi par le renouveau de l'artisanat associé à William Morris et au style Art Nouveau distinctif.

Les usines ont évolué en utilisant des équipements modernes - par exemple, la coupe de pierre au laser, l'estampage, le pressage, le filage, le moulage et le polissage mécanique - compte. Ces usines fournissent la quasi-totalité
détaillants de bijoux de rue. L'évolution du style est désormais dictée par le public acheteur. Peu de choses ont changé dans la conception des fiançailles en or ou des alliances, mais les exigences de la mode ont créé un environnement où les conceptions les plus vivantes sont souvent celles des bijoux fantaisie et en argent.

À Paris, les créations de René Lalique ont inspiré l'Art Nouveau, tandis qu'à Moscou, Peter Carl Fabergé a établi une superbe norme de savoir-faire pour les petits ornements. Au Danemark, Georg Jensen, avec Johan Rohde et d'autres, a réalisé non seulement un style danois individuel, mais a également construit plusieurs usines avec des points de vente à travers le monde, prouvant ainsi qu'un bon design moderne en argent
les bijoux ne doivent pas être confinés aux ateliers d'artistes.


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